Förordet – undertecknat av Daniel Birnbaum, Ann-Sofi Noring, Udo Kittelmann och José Lebrero Stals – till den av Iris Müller-Westermann redigerade katalogen till den av henne curerade Hilma af Klint-utställningen på Moderna Museet radierar av ett ovanligt självförtroende: «Hilma af Klint är en av 1900-talets riktigt stora konstnärer som fått vänta alltför länge på att nå ut på bred front. […] Det är med stor glädje som vi nu med gemensamma krafter banar hennes väg, från hennes hemtrakter i norr, till Europas mitt och därefter vidare söderut. / Hilma af Klint är en abstrakt pionjär. […] Enstaka målningar har visserligen visats i flera utställningar under senare år, men först i och med denna gemensamma turné kommer hon att få det internationella genombrott som hennes konstnärskap förtjänar. […] Åren direkt efter sekelskiftet, några år före de abstrakta pionjärerna i Ryssland och på kontinenten, kände hon sig kallad att måla på det ’astrala’ planet, och med en oerhörd energi skapade hon ett visuellt kosmos som först i dag blir synligt i hela sin imponerande rikedom» (s. 15).
Å ena sidan är detta en utställning som exemplifierar en närmast performativ historiografi, som visar hur ett konstmuseum som Moderna Museet självt kan skapa historia, «faire l’histoire», som Michel de Certeau en gång formulerade det i en text om den «historiska tankeoperationen». Å andra sidan är det en utställning som aktualiserar frågan om vad Walter Benjamin kallade «historisk läsbarhet», det faktum att det förflutna blir läsbart, alltså möjligt att lära känna, först när singulariteter framträder och artikuleras dynamiskt mot varandra genom ett visst montage: «Bildernas historiska index talar nämligen inte bara om att de tillhör en bestämd tid, det talar framför allt om att de först i en bestämd tid blir läsbara. Och närmare bestämt är detta att ’bli läsbar’ en bestämd kritisk punkt av rörelse i deras inre.» Detta är, enligt Jean-Louis Déotte, det konstnärliga arbetets paradox: när det visas upp för första gången finns det strängt taget ingenting att se för publiken. Om ett verk omedelbart känns igen eller erkänns som ett sådant, beror det på ett det inte är en händelse utan bara en «estetisk dispositiveffekt». För att ett verk skall kunna igenkännas/erkännas krävs att det undan för undan förmår «sensibilisera» en publik som det därmed inrättar som sin publik. Verket måste alltså uppenbaras genom en publik som först inte existerar, och det händer därför ibland att det dröjer oerhört länge innan ett visst arbete igenkänns/erkänns.
Så hur igenkänner/erkänner vi då Hilma af Klints arbete idag? Pascal Rousseau skriver i den välredigerade och läsvärda, men ack så konventionellt formgivna, katalogen om Hilma af Klint som ett historiografiskt omvälvande «abstraktionsfilter»: hon är inte bara en «banbrytare» som tvingar oss att ställa frågan om hon är en «förtida representant» för den abstrakta konsten eller rentav föregriper den, «hon får oss också att omvärdera den abstrakta konstens ursprung ur olika synvinklar i skärningspunkten av flera influenser (arabesker, dekorativt bildspråk och ornament; rena linjer, formalism och musikalism; automatisk skrift, transtillstånd och medial förmåga; symbolism, idealism och hierofani osv.)» (s. 161).
Det finns, konstaterar Helmut Zander i ett samtal med Iris Müller-Westermann om spiritism, teosofi och antroposofi, ett starkt intresse för teosofi inom den abstrakta konstens historia, men han tillägger att vi måste «komma bort från fixeringen vid enskilda nedslag i abstraktionens historia, vare sig det nu gäller år 1906 beträffande Hilma af Klint eller 1911 vad gäller Kandinsky» (s. 123). Och samtidigt – trots att Moderna Museet på andra håll understryker att frågan om Hilma af Klints abstrakta pionjärskap inte är det avgörande när vi nu möter hennes arbete på en större skala än tidigare – är det namn som skall magnetisera utställningen trots allt fortfarande Hilma af Klint – Abstrakt pionjär. Här finns en uppenbar, men kanske svårfrånkomlig, dubbel bokföring.
I det tidigare nämnda katalogförordet talas, i ett närmast mytografiskt register, om upptäckten av «vad som skulle visa sig ha legat dolt i snart ett sekel. Mystiska trälådor, gamla och hemlighetsfulla, anlände från ett lager där de bidat sin tid. Visst är konsthistorien full av gåtor och outforskade skatter, men detta slår i det avseendet allt som vi haft glädjen att få arbeta med: vi packade upp hundratals aldrig visade konstverk av en pionjär som vid 1900-talets början skapade bilder som ger oss en inblick i högre sfärer. Ingen målade någonting liknande vid denna period: märkliga färgkombinationer, väldiga format, på en gång organiska och översinnliga former» (s. 15). I vilken mån får den smittande tonen av upptäckts- och arbetsglädje ett reellt genomslag i den 230 verk omfattande utställningen? Även om man, som jag själv, fortfarande kan finna många av Hilma af Klints enskilda verk problematiska, är det svårt att inte imponeras av det intelligenta montaget i denna passionerade utställning, och av den fleråriga kraftansträngning, det uppacknings-, registrerings-, fotograferings- och konserveringsarbete som är en del av dess betingelser, vilka här också delvis materialiseras estetiskt. När Iris Müller-Westermann framhåller att museet, efter en genomgång av hela kvarlåtenskapen och en digitalisering av 26 000 sidor med anteckningar etc., har nått fram till en helt ny nivå vad gäller presentationen av Hilma af Klints verk, skall detta språkbruk med andra ord inte endast förstås såsom influerat av Hilma af Klints ibland svårsmälta evolutionistiska teosofiska idéer… Utan att för den skull vilja fetischera konsten som dokument, arkiv eller forskning, tror jag därför att Hilma af Klint – Abstrakt pionjär hade kunnat visa ännu mer ur till exempel de mediumistiska antecknings- och skissböcker som de monumentala målningarnas former växer fram ur utan att förlora i intensitet.
De abstrakta bilderna i Hilma af Klints stora cykel Målningarna till templet (1906–1915), med dess målningar i olika serier och undergrupper, uppstår, som Müller-Westermann understryker, inte över en natt, och inte i ett vakuum. Redan från och med slutet av 1870-talet deltar Hilma af Klint i seanser, där ett medium träder i förbindelse med de döda och förmedlar deras meddelanden. 1896 bildar hon tillsammans med fyra andra kvinnor gruppen «De Fem», en gemenskap där medlemmarna – som medium i trans eller med hjälp av en psykograf – kommer i kontakt med «högre medvetandenivåer» samtidigt som de för noggranna protokoll över seanserna. Först 1903 börjar dock Hilma af Klint själv att hålla i pennan, och i hennes automatiska blyertsteckningar kan man urskilja en rad motiv som senare återkommer i Målningarna till templet. För att försöka förstå vad hon upplevt under sina år som medium nedtecknar hon 1917–1918 sin konception av världens andliga sammanhang i den mer än 1200 sidor omfattande skriften Studier över Själslivet, och under 1930-talet redigerar, förkortar och upprättar hon innehållsförteckningar till den stora mängd av anteckningar som producerats av De Fem, för att underlätta en orientering i materialet.
Men trots dessa alla anteckningar genom vilka Hilma af Klint försöker kontextualisera sina mediumistiska erfarenheter, är det ändå, skriver Müller-Westermann, bilderna som utgör «det väsentliga budskap hon lämnat efter sig» (s. 50). Även om en sådan bedömning givetvis är högst rimlig, riskerar den samtidigt på ett annat plan att stänga till dörren mot den öppet experimentella och intermediala undersökning eller forskning som hos Hilma af Klint har sitt ursprung i det mediumistiska sammanhanget, med dess komplexa relationer mellan skrift och bild och radikala indifferens vad gäller upphovsmannaskap.
Den vanliga uppdelningen, vad gäller tillkomsten av Målningarna till templet, mellan en första fas, 1906–1908, då Hilma af Klint mottar sina bilder helt som medium, då hennes hand blir förd, och en andra fas, 1912–1915, då hon bara delvis uppfattar sig själv som medium och tar sig friheten och möjligheten till egna tolkningar, saknar ingalunda – även om det förstås finns mellanformer och undantag – ett materiellt stöd i de arbeten som visas i Moderna-utställningen. Från ett «panteistiskt» bildspråk med lotusblommor och mandalalik ornamentik tycks Hilma af Klint, under inflytande från Rudolf Steiners teosofi och antroposofi, gå till en kristen metaforik med kors och korsfästningsscener som återkommande bildelement.
Själv uppfattar jag den första perioden som mer radikal i sin genomsläpplighet, än de senare variationerna inom ramen för det reduktiva kristna symbolspråket. Endast med risk för att stämplas som vansinnig hade, förmodligen, Hilma af Klint kunnat stanna kvar i den första fasens «rena» medialitet, men det är ändå möjligt att tillåta sig att spekulera över hur hennes senare konst hade kunnat materialiseras inom ramen för en annan tolkningskontext än den steinerska. Å andra sidan är ett av hennes mest intressanta verk en serie religionsanalytiska abstrakta målningar från 1920 som börjar med en utgångsbild som vertikalt delar en cirkel i en vit och en svart halva. Men kanske väljer hon just här – Helmut Zander öppnar åtminstone för en sådan läsning – en omvänd väg i jämförelse med Steiner: «Möjligen handlar det i hennes fall inte om det absoluta i kristendomen, utan om ett starkare religionspluralistiskt perspektiv» (s. 129). Och ytterligare en anmärkningsvärd serie bland de sena arbetena är Atomen, från 1917, med dess avant la lettre patafysiska textpartier i bilden: «Atomen äger på en gång begränsning och utvecklingsförmåga. När atomen vidgas på eterplanet uppstår glöd i den jordiska atomens fysiska del.»
I sin strategiskt motiverade kritik av den mediala varseblivningen brännmärker Steiner denna som en form av «atavistisk» klärvoajans eftersom den skulle göra människor passiva. Men det paradoxala med denna «passivitet», som hos Hilma af Klint också kan förstås som ett bejakat tillbakadragande, ett accepterat uppdrag, är, skulle man kunna invända, den intensiva sammankopplingsaktivitet den kan ge upphov till hos en betraktare/läsare av idag. «Bilderna målades direkt genom mig, utan föregående teckning och med stor kraft. Jag hade ingen aning om vad bilderna skulle föreställa, och ändå arbetade jag fort och säkert, utan att ändra ett enda penseldrag», skriver hon. Vad händer om man, till exempel, anakronistiskt kopplar dessa ord till konstnären Elis Erikssons «åtlydnader» i ett mer materiellt register ett århundrade senare: «jag är ett Tecken / ett verktyg för riktning»; «…styrda väsen från ett förutvetande med matriser för ett ännu inte sett bad mig komma då ett aktuellt angeläget pockade på att bli till…»; «anropas att omvandla styrda frekvensers inneboende egenheter till tid, till massa som omsluter en spegling av det på kvantnivå avsedda»?
Hos Elis Eriksson är dessa idéfrekvenser kopplade till Adrian Dobbs, som under 1960-talet utvecklade en tes om «psitroner» – partiklar som skulle utgöra det materiella substratet hos tankar, och därmed kunna förklara parapsykologiska fenomen som tankeöverföring. Hos Hilma af Klint är den spiritistiska frekvensen omöjlig att skilja från det sena 1800-talets mycket utbredda upptagenhet med icke synliga aspekter av naturen. 1895 upptäcker Wilhelm Röntgen de strålar som kommer att få hans namn, och som gör det möjligt att synliggöra dolda strukturer. Heinrich Hertz bevisar existensen av elektromagnetiska vågor, som han 1886 lyckas överföra från en sändare till en mottagare – en upptäckt som kommer att utgöra grunden för trådlös telegrafi och senare för radion. Det är därför föga förvånande att många konstnärer och författare under åren före första världskriget tycks betrakta ockultismen och de nya vetenskaperna närmast som likvärdiga vägar för sökandet efter dittills osynliga dimensioner av verkligheten. Och det är också därför som det inte heller är så enkelt som att Hilma af Klint i sitt «abstrakta» måleri skulle «lämna den yttre verkligheten bakom sig»; tvärtom, kunde man hävda, släpper hon in den desto mer radikalt, i form av meddelanden eller transmissioner på nya frekvenser, data som visualiseras genom olika tecken, ord, symboler, former, färger, diagram. En nutida digital-arkivisk poet och konstnär som Kenneth Goldsmith, som kan tyckas befinna sig på ljusårs avstånd från en spiritistisk-teosofisk konstnär som Hilma af Klint, närmar sig ändå en liknande våglängd när han i början av 2000-talet skriver: «Om jag på något sätt skulle kunna materialisera dataflödet som passerar genom det trådlösa nätverket i mitt hem, skulle den luft jag andas vara full av ljud och bokstäver.»
Om det är så, som konstkritikern Adrian Searle noterade 2006, att till och med Hilma af Klints mest abstrakta målningar är «diagram och abstraheringar från idéer – inte helt och hållet abstrakta utan mer representationer av element i en dold värld och av osynliga krafter», då vore det kanske mer rimligt att kalla henne en diagramkonstnär än en abstrakt konstnär? David Lomas öppnar för en sådan möjlighet när han i sin katalogessä lyfter fram den logaritmiska – det vill säga den sig själv oberoende av skala lika – spiralen som ett exempel på ett «schematiskt uttryckssätt» i Hilma af Klints arbete. Diagram? John Bender och Michael Marrinan erbjuder i The Culture of Diagram (2010) en kritisk genealogi för vad de kallar de senaste 250 årens «diagrammatiska kunskap», en «diagrammets arkeologi» som möjliggör en omtolkning av de processer genom vilka ett modernt seende växer fram, och där de betraktar diagrammet som det glömda tredje i triaden skrift-bild-diagram. Diagram är «konvergenser mellan dataströmmar», «visuella konfigurationer», «informationsamalgam» inom vilka det verbala, det visuella och det matematiska (såsom i Hilma af Klints De tio största, nr 7, Mannaåldern, grupp IV, 1907) kan samexistera. Diagram «fokuserar kunskapsproduktionen som en process». Diagram är inte bara abstraktioner av en verklighet, reducerade versioner av en erfarenhetsvärld, inte bara återgivningar av någonting annat utan i sig nya erfarenheter, kunskapsobjekt eller «arbetsföremål». «Arbetsföremål», det vill säga både verktyg för och produkter av forskningsprocesser som i praktiken korrelerar motsättningar mellan ord och bild, mellan representation och verklig värld, mellan seendets fysiska mekanik och dess processer i medvetandet. Den ständigt återkommande spiralen – symbolen för en utveckling från centrum och utåt, men också en väg utifrån och in till ett centrum; den teosofiska metaforen för en förbindelse mellan östlig cyklicitet och västlig evolution – är det mest uppenbara diagrammatiska exemplet i Hilma af Klints arbete, till synes närmast ett slags signatur. Men framträdande är också «kunskapens träd» och «pyramiden», som på olika sätt är försök att visualisera komplexa sammanhang.
Hilma af Klint – Diagramkonstnär – en sådan utställningstitel hade nog knappast borgat för en större publiksuccé, men frågan är om den egentligen inte hade varit mer träffande.
