Gunnar Aagaard Andersen var en af de mest indflydelsesrige danske kunstnere efter Anden Verdenskrig. Han var medlem af kunstnergruppen Linien II, der var omdrejningspunktet for udviklingen af den geometriske-konkrete kunst i Danmark. Aagaard Andersen var ikke kun billedkunstner, han var både arkitekt, designer, billedkunstner og scenograf og på Den Fries stort anlagte udstilling med kunstneren præsenteres vi ikke bare for Aagaard Andersens formelle udforskninger af den konkrete kunsts potentialer, men også for en lang række værker, hvori han udtrykker sig gennem alternative stiludtryk, nye materialevalg og hybride former.
Udstillingen er kurateret af kunsthistorikeren Vibeke Petersen, der kan betegnes som en af de førende Aagaard Andersen-eksperter i Danmark, i samarbejde med kunstneren Jørgen Michaelsen, som man givetvis kan tilskrive det konsekvente udstillingslayout hvor f.eks. malerierne for en gangs skyld er blandet på tværs af ismer og formater. Desuden rummer udstillingen ikke kun Aagaard Andersens malerier i den velkendte konkrete-geometriske abstrakte stil, men også et bredt udsnit af hans tachistiske billeder og enkelte værker af mere konceptuel karakter, såsom eksempelvis Et digts vanskelige fødsel (1965), et værk der består af flere ark sammenkrøllet papir. Foruden de mange konkrete og tachistiske malerier, der så igen kan inddeles i diverse subgenrer som rivebilleder, æselørebilleder, drivebilleder og foldebilleder, indeholder udstillingen en lang række skulpturer, objekter og møbler samt den sjældent præsenterede Additiv Farveblanding der endda optræder i to versioner.
Additiv Farveblanding blev til i 1970erne, i en periode hvor Aagaard Andersen arbejdede intenst med udviklingen af nye lysværker. Ved at placere tre projektører med hver sit farvefilter rød, grøn og blå foran baner af hvide voksduge og plastplader, der alle er placeret i forskellig afstand til projektørerne, opstår der en konstant vekslende og dynamisk farveblanding af hele rummet. Det er lidt af en sensation at opleve dette værk, som mig bekendt ikke har været vist siden 1985 (i forbindelse med Jens Jørgen Thorsens mindeudstilling for Aagaard Andersen som fandt sted på Statens Museum for Kunst, Kunstindustrimuseet og Charlottenborg). Additiv farveblanding skal dog ikke opfattes som et isoleret fænomen, idet lyskunsten optog mange af konkretisterne der samledes omkring grupperingerne Linien II, Linien 3 og senere Ny Abstraktion. Linien II-konkretisterne havde det erklærede mål, at skabe værktyper hvor både teknologien og de serielle produktionsmuligheder fik en fremtrædende rolle i udviklingen af det der kan betragtes som en ny type socialkunst. At udstillingens afgrænsning sættes til tidsrummet fra 1950erne og frem gør desværre at forbindelserne til Linien II spiller en beskeden rolle i udstillingsmaterialet.
Aagaard Andersen i brug er en velvalgt udstillingstitel, idet den refererer til hans egen udstilling Kunst i brug som han arrangerede på Charlottenborg i 1957. Udstillingens fokus på relationen mellem kunst, funktion og design er også er et godt sted at sætte ind når man vil forstå, ikke bare Aagaard Andersens kunst specifikt, men derimod konkretisternes projekter, potentialer og pointer helt generelt.
På udstillingen får vi lejlighed til at se et stort udvalg af Aagaard Andersens private tegninger og skitser. Skitserne blev systematiseret af Aagaard Andersen selv og de udgjorde hans idebank og arkiv for hans videre arbejde, uanset om de skulle realiseres som møbler, skulptur, maleri, skulptur, tapet, grafik, tekstil, lysinstallation, teaterscenografi eller arkitektur. Nogle dage udførte Aagaard Andersen omkring 50 skitser, og det er oplagt at de ikke bør ignoreres hvis man vil have indblik i de mere «færdige» værkers betydning; værker der desuden ofte kan være vanskelige at rubricere under en fuldt dækkende samlebetegnelse. Den tætte forbindelse som Aagaard Andersen trak mellem skitserne og værkerne viser den grundighed hvormed han arbejdede, ligesom der samtidig åbnes op for en videre forståelse af de processuelle, og ofte oversete, aspekter der ligger til grund for hans kunst. Med sine produktioner af tapetter, tæpper og møbler formåede Aagaard Andersen at overskride ideen om kunstens autonome status, hvorved han forblev avantgardistisk. Udstillingen rummer værker der viser hvordan han ud fra en række forskellige kunstneriske, teoretiske og pædagogiske strategier var med til at nedbryde ideen om at der findes faste kunstgenre, værkkategorier og stilbetegnelser. Hans velkendte sofa fra 1964 og objektet Ord fra 1964-65, begge udført i polyurethan samt Ståstolene fra 1980 minder om skulpturer ligesom tapetterne giver associationer til «originale» serigrafiske tryk.
I Malene Natascha Ratcliffes forord til udstillingskataloget trækker hun en både utraditionel og original forbindelse mellem Aagaard Andersen (1919-1982) og J.F. Willumsen (1863-1958), som begge udviste, i hver deres tid, en interesse for at udfordre enhver fast genre og stildefinition. Willumsen og Aagaard Andersen beskæftigede sig begge indgående og seriøst med kunst- og kulturindustrien. De skelnede ikke mellem lav- og finkultur og de skabte begge en stor mængde møbler, designprodukter, malerier, skulpturer, plakater, tegninger, grafik og arkitektur. Derudover var både Willumsen og Aagaard Andersen interesserede i en nyfortolkning af de gamle mestre omsat til en ny tid og stil. Hvor Willumsen forsøgte at omsætte og gentolke El Greco til sin egen tids billed- og formudtryk, helt i overensstemmelse med Vilhelm Wanschers teori om den store stil, fandt Aagaard Andersen kvaliteter i Rubens malerier som han så på Louvre i slutningen af 1940erne. I det lys er det oplagt at udstillingen finder sted i Den Frie Udstillingsbygning, som Willumsen som bekendt tegnede i 1898 (oprindeligt opført i Aborreparken før den i 1913 blev flyttet til sin nuværende beliggenhed ved Østerport).
Det var også i Den Frie Udstillingsbygning at Aagaard Andersen i 1949 for første gang udstillede sammen med sine kollegaer på Linien IIs store udstilling. Den aktuelle udstilling har på den måde formået at udnytte fornemmelsen for stedets ånd og den historiske dimension, uden at der af den grund bliver tale om et nostalgisk eller følelsesladet projekt. Ved at vise hvordan Aagaard Andersens værker stadig spiller en væsentlig rolle i det internationale tekstilfirma Kvadrats kollektion, er fornemmelsen for værkernes universalitet sikret. Til udstillingen har Kvadrat, som har rødder i det ældre firma Unika Væv, og som Aagaard Andersen arbejdede for, fået produceret nogle forskellige tekstilstoffer med tilsvarende forskellige tekstlogoer af Aagaard Andersen. På den måde er udstillingen også med til at negere forholdet mellem reproduktion og originalværk på en sofistikeret og interessant måde.
Aagaard Andersen var ligesom de øvrige Linien II-medlemmer som f.eks. Albert Mertz og Richard Winther indædte modstandere af enhver formalisme. For de konkrete som Aagaard Andersen, Henrik Buch, Gadegaard, Ib Geertsen, Mertz og Winther handlede det om at gøre op med den spontan-abstrakte og ekspressive kunstretning. De konkrete anså de spontan-abstrakte som regressive, fordi sidstnævnte tog udgangspunkt i de følelsesladede og irrationelle drifter. Det er oplagt, at Aagaard Andersens kunst ikke skal opfattes som et ureflekteret projekt hvor det blot handlede om at fremkalde værkerne som om de udsprang «naturligt» fra kunstnerens autonome og genuine ånd. Aagaard Andersens kunst skal efter min mening heller ikke betragtes som et isoleret fænomen, men derimod som en aktiv del af et nyt og større miljø. Aagaard Andersens var f.eks. blot et led i det sociale fællesskab der gjorde op med de spontan-abstrakte kunstnere der havde konsolideret sig i Høst og Cobra-gruppen, heriblandt Egill Jacobsen, Asger Jorn og Carl-Henning Pedersen.
På udstillingen kommer de mange facetter ved Aagaard Andersens kunst tydeligt frem i det velvalgte værkudvalg, hvormed det samtidig står klart at figurationen aldrig blev Aagaard Andersens sag. Her var han ligeså konsekvent som han var eksperimenterende. Cobras dyrkelse af fortidens folkekunst, sagn og myter havde Aagaard Andersen som sagt en aversion imod. Hans kunst beskæftigede sig ligesom Mertz’ med variationerne i de serielle produktioner og han opfattede kunsten som en konkret materialitet der skulle undersøges på dens egne præmisser og ud fra dens egne lovmæssigheder, dvs. helt uafhængig af følelseslivet. Hermed lagde kunstnerne fra Linien II og Linien 3 i fællesskab afstand til ideen om kunstneren som et subjektivt geni.
Det er oplagt, at Aagaard Andersens arkitektoniske præstationer som f.eks. fotos af hans show-room på Ege-tæpper ikke kan vises på denne udstilling uden det ville virke forstyrrende. Det er der i en vis grad forsøgt kompenseret for i form af et udvalg af de tv-programmer som Aagaard Andersen medvirkede i for Danmarks Radio. Her vises der flere film, hvoraf den ene blandt andet omhandler hans udsmykning af kantinen på Ege-tæppe fabrikken som han valgte at omdanne til en gipsgrotte. Som besøgende kan man imidlertid godt savne visse illustrationer og supplementer.
Når udstillingen sætter fokus på design og funktion er det oplagt at lay-outs for Mobilia, Unika væv, Tapetfabrikken Rodia og Aagaard Andersens tekster til de forskellige projekter burde fylde mere. Med det rene, næsten puritanske udstillingsdesign hvor tekster og fotos stort set ikke optræder, opstår der naturligvis en fare for at udstillingen fremstår som mere interessant for den allerede indviede end for det brede publikum; og dvs. det publikum som Aagaard Andersen netop ønskede at påvirke med sin kunst. Udstillingen kan på den måde fremstå lidt for stilren og fokuseret på kunstværket som objekt, og måske af samme grund er Aagaard Andersens forbindelser til Nyrealisterne, Fluxus-bevægelsen, Poex 1965 og Maj-udstillingerne stort set udeladt, hvilket kan skyldes at hans bidrag til disse miljøer også involverede mere flygtige værker såsom happenings. Derudover er Aagaard Andersens påvirkning af kunstnerne fra Eks-skolen, såsom Winther og Poul Gernes, der i øvrigt havde været ansat på Aagaard Andersens tegnestue, ikke nævnt noget sted, hverken i udstillingen eller i det tilhørende katalog. Det kan undre eftersom hans undervisningsprogrammer, metoder og praksisser, i høj grad påvirkede disse 60er-kunstnere der om nogen formåede at føre kunsten ud i socialiteten.
Med Aagaard Andersen i brug bliver der endelig gjort plads til at der også i fremtiden kan trækkes nye og andre aspekter frem ved hans kunst, ikke mindst hvad angår forholdet mellem kunst, design og hverdagslivet. Det aspekt kunne belyses, dels ud fra hans mange udsmykningsarbejder og arkitektoniske værker, dels via nogle af hans mere «åbne» værker. Aagaard Andersen havde f.eks. planlagt at han ville skabe en social skulptur, der først og fremmest skulle bestå af nogle nedgravede varmeaggregater under nogle bestemte fliser i Charlottenborgs gård. Planen var, at mennesker på særligt kolde dage skulle danne en levende skulptur, hvorved værket som fysisk stationært objekt samtidig blev ophævet. Et sådant værk havde netop til formål at eliminere kunstinstitutionens funktion. Sådanne aspekter ved hans værkproduktion virker igen aktuelle, ikke mindst i en tid hvor der sættes fokus på forbindelserne mellem kunsten som en procesorienteret levende handling og strategi. Et mere fyldigt og uddybende udstillingskatalog ville have skabt mulighed for at de værktyper der ikke umiddelbart kunne implementeres i selve udstillingskonceptet, alligevel havde fået den placering i oeuvret som de fortjener. Til gengæld formår udstillingen at vise, at Aagaard Andersens kunst har genbrugsværdi, at hans kunst fortsat kan sættes i masseproduktion og dermed integreres i hverdagslivet.
