I dag åpner Se opp for den hellige hore: Edvard Munch, Lene Berg og frigjøringens dilemma, Norges bidrag til den 55. Venezia-biennalen. Utstillingen markerer slutten på Marta Kuzmas åtte år som leder for Office for Contemporary Art Norway (OCA). I løpet av disse årene er OCA blitt en av de mest toneangivende institusjonene i norsk kunstliv og en sterk og synlig aktør internasjonalt. Ikke minst i Venezia har OCA oppnådd en unik oppmerksomhet om norske kunstnere. Men veien til denne oppmerksomheten har gått via en skarp profilering av institusjonen som tildels strider mot etablerte oppfatninger i det norske kunstfeltet.
Kraftsenter
Denne artikkelen er et forsøk på å analysere den retningen OCA har tatt med Kuzma i ledelsen. Det er et forsøk på å forstå hva som skulle til for at OCA skulle etablere seg som en institusjon der alle de ulike prosjektene – fra internasjonale atelieropphold for uetablerte kunstnere, via seminarer og publikasjoner til veldesignede, forskningsbaserte utstillinger – fikk det samme preget av seriøsitet, kvalitet og relevans. Hvordan klarte Kuzma å skape et kraftsenter som i disse årene virket som en magnet på det internasjonale kunstfeltet?
Kuzma fikk sin introduksjon til det norske kunstfeltet da hun gjorde research som kurator for Manifesta 5 i 2004. Jeg var selv daglig leder for Unge Kunstneres Samfund (UKS) den gangen og husker møtet med Kuzma der hun fikk en presentasjon av institusjonen. Hun interesserte seg spesielt for tidsskriftet UKS-Forum som ble redigert av Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson. På den tiden mottok UKS harmdirrende telefoner fra medlemmer som truet med å melde seg ut på grunn av det uforståelige innholdet i fagbladet med de nye redaktørene. Uforståelig og på engelsk! Kuzma valgte siden å samarbeide med begge kunstnerne.
Forholdet mellom UKS og UKS-Forum kan ses som symptomatisk for situasjonen i det norske kunstfeltet da Kuzma kom til Norge i 2005. På dette tidspunktet var en generasjon kunstnere og kuratorer i ferd med å fornye kunstinstitusjonen, som fortsatt var preget av det nasjonale samspillet mellom kunstnernes fagforeninger og det offentlige. Dette kulturelle klimaet lå langt unna Kuzmas erfaring fra International Center of Photography i New York og Center for Contemporary Art i Kiev. Begge steder var preget av hard konkurranse om (nesten utelukkende) private mider. Å ha suksess i USA eller Ukraina er noe annet enn å lykkes i det demokratiske kulturlandet Norge.
Faglig agenda
Institusjonen Norwegian Contemporary Art (NOCA) forandret navn til Office for Contemporary Art Norway (OCA) allerede i 2002, kort tid etter opprettelsen. At den rendyrkede eksporttankegangen måtte forkastes var et av institusjonens klare valg. OCAs første direktør Ute Meta Bauer viste med dette et høyt ambisjonsnivå. Institusjonen skulle gjøre mer enn å sende norske kunstnere ut i verden. I løpet av de tre første årene ble det blant annet etablert et kuratert kunstnerarkiv som skapte sterke reaksjoner i det egalitære norske kunstfeltet. Mye kan sies om dette arkivet men det var neppe taktisk med tanke på å oppnå lokal støtte. Kuzma la ned arkivet kort etter hun inntok direktørstolen i 2005.
Men de som trodde dette var et uttrykk for at OCA selv ikke skulle sette en faglig agenda for sitt virke, tok feil. Det kuraterte arkivet var ikke for smalt og elitistisk, slik kritikerne hevdet. Det var ikke smalt nok, eller rettere sagt, det var ikke egnet til den jobben Kuzma nå tok fatt på: Å etablere OCA som et ledende senter for samtidskunst i internasjonal målestokk.
En tidligere tekstilfabrikk i Nedre gate på Grünerløkka i Oslo ble omhyggelig redesignet med tanke på denne virksomheten. Lokalene ble organisert rundt en sentral tribune. I tillegg til å fungere som trapp opp til kontorene var denne tribunenen også et tydelig symbol på det diskursive rommet i samtidskunsten. At samtalene og diskusjonene foregår i det samme rom som kunsten vises var ikke noe nytt, men i OCAs lokaler i Nedre gate ble dette integrerert på en markant og organisk måte.
Utopia
OCA åpnet i Nedre gate i 2008 med den ambisiøse produksjonen Whatever Happened to Sex in Scandinavia, som besto av en utstilling, en todagers konferanse, to pamfletter og en bokutgivelse (2011). Utgangspunktet for denne produksjonen var å belyse forestillingene om Skandinavia som et seksuelt utopia i kjølvannet av sentrale filmverk som Jag är nyfiken (Gul) av Vilgot Sjöman, og det politiske og historiske bakteppet for de debattene som ble ført om seksualitet på 60- og 70-tallet. Det var en mangefasettert produksjon og skapte stor interesse, både nasjonalt og Internasjonalt. Og hva skjedde med sexen i Skandinavia? I følge Artforum-kritikeren Don Kulick endte Skandinavia opp med en av de strengeste lovreguleringene av innbyggernes seksualitet. Hvordan og hvorfor dokumenteres utførlig i bokutgivelsen som blant annet samler utvalgte originaldokumenter fra tidskrifter, aviser og bøker om denne sentrale delen av vår nære historie.
Kuzmas institusjonsstrategi var forankret i forståelsen av hvordan det internasjonale nettverket i feltet fungerer: Institusjonen måtte selv bli viktig, attraktiv og agendasettende for å kunne oppfylle sitt formål: å bidra til en internasjonalisering av norsk kunstliv. OCA skulle ikke være et pengefordelingskontor uten egne prioriteringer. Tvert i mot var prioriteringer og egenprofilering helt nødvendig.
Prioriteringene kom, og de var harde. Samarbeidet med andre norske institusjoner ble nedprioritert. Dermed stengte OCA døren for en type samarbeid som Ute Meta Bauer hadde etablert. Reaksjonene lot ikke vente på seg. Flere institusjonsledere opplevde dette som en obstruksjon av det arbeidet og den produksjonen som allerede foregikk i kunsthaller og kommersielle såvel som kunstnerdrevne gallerier. Det ble endog oppfattet som å være i direkte konkurranse med nasjonale institusjoner. Dette er problematisk med det oppdraget OCA skal forvalte, ble det hevdet. Kuzma sa det aldri høyt, men svaret var: Selvsagt søker vi synlighet, de beste kunstnerne og internasjonal anerkjennelse. Dersom dette oppfattes som å være i konkurranse med andre norske aktører, og ikke som en gjensidig forsterkende aktivitet, så er det ikke vårt problem.
Kritikk
Kritikerne hevdet at statlige penger skal støtte mange aktører i feltet. Men Kuzmas metode var ikke å overlate OCAs profil til et samarbeid med mer eller mindre tilfeldige norske kunstinstitusjoner. I stedet benyttet hun sitt internasjonale nettverk og selektiv rekruttering til å sette sammen et team som hun visste kunne realisere sine ambisjoner. Billedkunstneren Marianne Heske hevdet at hun gjorde dette for å fremme sin egen kuratorkarriere, men man kan også hevde at dette var den beste, ja kanskje den eneste måten for en direktør som hadde begrensede ressurser og høye ambisjoner. Ut fra et slikt perspektiv var det ikke noe soloprosjekt, men en avansert form for institusjonsbygging.
En sterk institusjon hvis renommé bygger på det faglige innholdet; det var Kuzmas oppskrift for OCA. Med dette markerte OCA seg også tydelig som en motpol til det norske, demokratiske kunstfeltet. En anonym pengefordeler fungerer ikke når man skal bygge opp relasjoner utover Norges grenser. Komitéstyrer kan kanskje opprette, men ikke opprettholde et nettverk av aktuelle internasjonale aktører og samtidig gjøre Norge attraktivt. Marta Kuzmas sterke kuratoriske produksjoner i årene på OCA skaffet henne blant annet posisjonen som såkalt kuratoragent for siste Documenta, under Carolyn Christov-Bakargievs kunstneriske ledelse, en ikke ubetydelig internasjonal posisjon. Dette resulterte i at fem norske kunstnere – Matias Faldbakken, Toril Johannessen, Arne Nordheim, Hannah Ryggen og Aase Texmon Rygh – ble valgt til Documentas hovedprogram i 2012. Tidligere hadde Norge kun vært representert med Anna-Eva Bergman i 1959 og Olav Christopher Jenssen i 1992.
Strålende
OCAs manglende fargepalett, det stramme sort-hvite utsigelsesrommet, ble for noen for opakt, for ugjennomtrengelig. Men den institusjonelle strategien viste seg å være svært vellykket, ikke minst på grunn av den arbeidsinnsatsen som Kuzma og hennes team la ned. Sett i forhold til ressursene har OCA produsert et betydelig antall sterke utstillinger, publikasjoner og arrangementer i løpet av disse åtte årene. Det har kanskje ikke hele tiden vært de tiltakene det norske kunstlivets aktører helst skulle sett at OCA hadde konsentrert seg om, men de har bidratt til at OCA nettopp ble det kraftsenteret og den internasjonaliseringsagenten som var intensjonen. Om Kuzma skal dømmes på resultatene er svaret gitt. Hun har gjort en strålende jobb, både med kunstneriske og med instrumentelle mål. Aldri har så mange norske kunstnere vært vist på toneangivende utstillinger og biennaler verden over. Hun har også på en innovativ og intelligent måte posisjonert norske kunstnerskap på Venezia-biennalen. Slik var det med Michael Elmgreen og Ingar Dragset i det unike samarbeidet mellom den nordiske og den danske paviljongen i 2009 og med Bjarne Melgaard i 2011. Slik ser det også ut til å bli i år, med Edvard Munch og Lene Berg.
Så er spørsmålet hva norske politikere og norsk kunstliv vil med OCA framover. Det er gode grunner til å tro at det nye styret vil se mer samarbeid med nasjonale aktører. Enkelte forandringer i juryen for tildeling av reisestøtte fra Utenriksdepartementet kan nok også komme. Men dersom oppskriften blir mer av alt er sjansen stor for at virksomheten utvannes og at det Ute Meta Bauer og Marta Kuzma har bygget opp går tapt. Er oppskriften mindre egenproduksjon og i verste fall en fraflytting fra lokalene i Nedre gate, mister vi det OCA som har etablert seg i det absolutte toppsjiktet i det internasjonale kunstfeltet. Det er den utfordrende arven etter Marta Kuzma som OCAs eiere, styre og nye ledelse er satt til å forvalte.
