)
Systemhacking
Museet for Samtidskunst satser utradisjonelt og dristig med sin presentasjon av de engelske videokunstnerne Oliver Payne & Nick Relph, når de som første institusjon noensinne viser deres samlede filmproduksjon. Utstillingen skjer i samarbeid med Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, og i tillegg gir Museet for Samtidskunst ut boken Taschen som presentasjon av kunstnerne. Men på tross av en god innføringstekst av førstekonservator Andrea Kroksnes, oppleves det som noe lettkjøpt at kunstnerne i utstillingsreklamen omtales som representative for ”den unge, urbane generasjonens tidsånd”. Sjargongen er forståelig i de moderne kunstinstitusjonens tid, som gjennom differensiering av publikumsmassen (ung urban/etablert middelaldrende) forsøker å tilpasse seg et utadvendt (og kommersielt) språk, men i denne kunstnerduoens tilfelle blir den i overkant enkel.
Påstanden om at Payne & Relphs viktigste refleksjoner omhandler en ungdomskultur som dyrker skating og løsaktig omgang med byens materielle strukturer, kan gi inntrykk av at kunstnerne mangler en nødvendig, kritisk tilnærming til den symbolske og intellektuelle kapitalen, eller at de skulle være i besittelse av en slags ubesudlet naivitet vis a vis the establishment. Denne feilslutningens mangel på etisk kompetanse, står i kontrast til Payne & Relphs egne syreprøver på politisk etikk, enten de handler om offentlig regulering av Londons cityscape, om middelklasseidentitet i forstadsmiljøer eller om forholdet mellom natur og kultur på landsbygda. Kunstnernes amatør-dokumentariske studier demonstrerer at naiviteten, eller rettere sagt ignoransen, har sine etablerte vilkår i form av konservative kulturinstitsjoner og corporate-culture.
Det andre kulturalistiske kunstsynet som forfektes i omtalen av kunstnerne, er at de arbeider innenfor en (nå utdatert) dialektikk mellom høyt og lavt, mellom underholdning og seriøsitet. Men i registeret av tegn, inskripsjoner, landskap og figurer som utgjør veven av informasjon i filmene, vil betrakteren kunne oppdage en mer sammensatt, intertekstuell fortelling. Payne & Relphs filmer er fulle av kulturell resirkulering av amerikanske b-filmer, naturdokumentarer, cajundans, jaktliv, ufo-religion m.m., enten som kunstneriske eksperimenter eller i avsky-fascinert betraktning. Gjennom en sofistikert bruk av kulturindustriens symboler, omgjøres de til elementer i kunstnernes egen motstands-strategi, kalt ”Us and Them”. Lånet av Pink Floyds pretensiøse låttittel fra Dark Side of the Moon (1972) er et eksempel på Payne & Relphs gjenbruk og maksimering av klisjer. Kunstnerne insisterer på å finne sine egne markører i en fragmentert offentlighet, og på å finne produktive omgangsformer med arkitekturen, informasjonsstrømmene og tegnøkonomien. Denne hacker-strategien i forhold til kulturelle systemer og koder, er et fremtredende innslag i Payne & Relphs filmer.
Post-krigsscenario
Payne & Relph har stor sans for den mislykkedes, the no good, sin pompøsitet og desperasjon. Men selv om filmene viser til den utenforståendes verden, den hjemløse eller den ennå-ikke voksne, forsøker de ikke å demonstrere en utside til et gjennomkonformisert og kontrollert samfunn. De leter etter tegn på kaos og forvirring i byen de selv bebor, og dokumenterer hvordan maskiner og arkitektur eroderes av rust, vegetasjon og skriblerier, eller av spontane avvik fra den kulturelle orden. Sammenføyningen av disse tegnene til poesi, musikk og film forteller oss noe om hvilke immaterielle prosesser som byen utgjør, som i overført betydning kan uttrykkes som åndelige prosesser. Et av kriteriene som antropologen Gregory Bateson stiller opp for åndelige prosesser er at de ”består av forskjeller som utgjør en forskjell” og innehar mulighet til selvregulering og selvkorrigering. Slik er heller ikke kaos hos Payne & Relph en tendens mot oppløsning, men positiv tilegnelse av nytt liv, nye kunnskaper og alternative organiseringsformer.
Under senkapitalismen transformeres byen til sentrum for immateriell post-produksjon, kultur- og identitetsfabrikering og friksjonsløse overflater. Samtidig utstøter og omtolker denne produksjonsformen sine talløse bivirkninger, nedfall og utslipp som systemfeil. I det som fra overflaten ser ut som fattigdom, destruktivitet og oppløsning, viser Payne & Relph at det finnes kommunikasjon og relasjoner mellom de overlevende etter kapitalismens krigsmaskineri. Det kan være lysvirkninger i en vanndam, ghettofiserte bylandskap der den sosiale dynamikken ikke lenger følger offentlige standarder, eller monumenter som blir gjenstand for aparte nytelser. De beskriver en urbanitet befolket av ofre, men også innrettet for overgrep. Og ofre som dramatiserer sin kollektive identitet på tross av at de er gjenstand for en historisk og sosial forsvinningsprosess.
)
I filmen Gentlemen (2003), som er den vanskeligst tilgjengelige av filmene, karikerer fortelleren gentlemannens distinkte språk, gjennom en poesi som minner om pseudo-vitenskapelig dosering, artikulert tourette-syndrom og kybernetiske voldsfantasier. Hans aforistiske utfall mot ungdomskultur, urbane trender og sivilisasjon, er et delirium av kynisme. ”Hope kills dopes”. Byen reflekteres som et dystopisk, hallusinogent neon-helvete, der den åpenbarer seg som digitalisert unntakstilstand. I språkets totalitaristiske utskeielser, anes begjæret etter et ledende samfunnsprinsipp, suverenen. Gentlemannen, som i engelsk dannelse er en slags privatlivets refleks av the public man, viser seg her som en svært negativ iscenesettelse av character.
Kultur-vampyrismen
Noe av det oppsiktsvekkende med Payne og Relphs filmer, er deres uproblematiske omgang med reklame- og økonomispråkets dobbelte kommunikasjon, et språk som hviler på en hierarkisk informasjonsstruktur der avsender og mottaker er lokaliserbare, som i tv-reklamen. I Mixtapes (2002), som er inspirert av reklamesnutter (og ifølge kunstnerne ikke av MTV og musikkvideo), oppløses denne forbindelsen. Gjennom semantiske forskyvninger og narrative overlappinger oppstår istedet flere ulike nivåer av fortelling samtidig. Driftwood (1999) formidler anekdoter om byens offentlige liv, betraktninger om infrastruktur osv. med dokumentarfilmens nøkternhet. Samtidig blir bilder på byens kapitalistiske konsumkultur, innesperring av privateiendom og fysiske inngrep mot uregulert adferd, sammenstilt med metaforer for utfoldelse, kaos og vegeterende livsformer. Nasking, passiv observering eller løsgjengeri kan både ha positive og negative konnotasjoner.
I Jungle (2001) er landsbygda en metafor for industrialismens utopi om å unnslippe den teknologiske utviklingen og vende tilbake til en naturlig likevekt. I løpet av filmens pseudo-sosiologiske undersøkelse, fremkommer imidlertid utopiens negasjon i møtet med ufo-bønder som viser frem ”utenomjordisk”-skapte kornsirkler. Via sensasjonhungrige medier, trekker slike einstøinger oppmerksomheten fra den urbane modernitetens realisme, tilbake til en landlig futuro- eller ekstra-modernitet. Payne & Relph oppnår å skape et bilde av landsbygda som hjemsøkt av byens immaterielle produksjon. Engelsk pastoral idyll er erstattet med fremmedfrykt, ufo-symbolikk og industriell kjøttproduksjon.
Inspirert av Blairwitch-filmens blanding av amatørvideo, dokumentar- og skrekkfilm, både undergraver og utnytter Payne & Relph virkelighetsdokumentarens konstruksjon av objektivitet. På samme måte som med byen og forstedene, synes det nødvendig for kunstnerne å skape motstridende bilder av landsby-mytologiene. Payne & Relphs verker er av en annen art, eller en annen logisk type enn den politiske eller radikale kunsten. Den sammenlignende dokumentariske pastisjen inneholder motstridende metaforer, som ikke nødvendigvis påberoper seg politisk påvirkningskraft.
)
Payne & Relph bedriver derimot ikke fatalisme, men utøver en dobbel strategi. De reserver seg på den ene siden overfor konsumeringen av meningsproduksjon, og utfordrer på den annen side kulturell konservering og begrepsliggjøring. Motstanden mot selvforklarende kontekster og begreper (som ungdomskultur og venstreradikalisme) medfører bl.a. at filmmaterialet ikke umiddelbart lar seg overføre til andre kontekster. Styrken i prosjektet ligger i filmenes uregjerlighet overfor en kommersiell og triviell fortolkning. Utfordringen i en presentasjonen av denne type verk vil derfor ligge på den aktive meddelelsen av det unike i verkene, og ikke bare nyheten om det nye. Selv om utstillingen ikke helt oppfyller dette ønsket, er filmene i seg selv viktige dokumenter på kapitalismens kulturelle logikk og vampyrisme. Fetisjeringen av begjær i tv-reklamen, og av sannhet i tv-dokumentaren, har trekk av totalitære pretensjoner, og det er disse pretensjonene ethvert kunstnerskap av Payne & Relphs kaliber måler seg med.
Lenker
Gard Olav Frigstads anmeldelse av samme utstilling i Aftenposten
Elizabeth Schambelans anmeldelse av Payne & Relphs videotrilogi fra Art in America, februar, 2002
Selv om du etterlyser politisk kompleksitet i Payne&Relphs filmer, oppfatter jeg likevel din kritikk som irritasjon over mangel på politisk tydelighet og gjenkjennelig radikalisme. At verdidommer over et verk forsterkes gjennom knapphet på beskrivelse, er desverre din egen lesemåte et eksempel på. Din kommentar til Payne & Relphs “åttitalspunktråkige” kunst, kan likevel illustrere hva videofilmene deres problematiserer. Payne&Relph omtales (om ikke av meg) som flanører, eklektikere og romantikere, og har i likhet med 80-tallets postmodernisme et pragmatisk forhold til populærkultur og underholdningsindustri. Det de investerer i sitt kunstneriske frigjøringsprosjekt, har derimot lite til felles med ditt sammenligningsgrunnlag. Massekultur og underholdning er i like stor grad taperkultur, og innebærer i viss grad et demokratisk potensiale som den kunstneriske avantgarden og radikalismen misunner den. Payne&Relph gjør et poeng ut av at de føler avsky ved popkultur, men er ærlige nok til å innrømme at det er dette de er flasket opp på.
Jag klarar inte å se något annat än halvdåliga amatörmässiga upptag klippt samman på ett lite spännande sätt och med en anmasande voiceover man orkar och höra på i fem sekunder. Det är ivartfall inte reklamens försök på att fånga betraktarens uppmärksamhet som interesserar Payne&Relph. Och att kryssklippa overklass som jagar stackars oskyldiga djur med folks som klinar i en soffa blir inte så väldigt politiskt komplext i mina ögon.
Nej, konsten till Payne&Relph är precis lika åttitalspunktråkig som hemsidan deras. Det här förstår jag inte.