När jag hörde att Stedelijk Museum i Amsterdam skulle visa den första större presentationen av den amerikanske galleristen, curatorn, samlaren och publicisten Seth Siegelaub, blev jag nyfiken på vilka narrativ som skulle konstituteras i utställningen. I likhet med exempelvis galleristen Konrad Fischer och curatorn Harald Szeemann, så har det länge funnits en närmast hagiografisk aura kring vissa av Siegelaubs projekt. Inte minst eftersom han runt 1971, efter att ha genomfört några av det sena sextiotalets mest mytomspunna «extramurala» utställningar, lämnade konstvärlden för att ge sig in i helt andra aktiviteter.
Utställningen intar den nedre större salen på Stedelijk och är uppdelad i tre delar: den första tar fasta på den under 60-talet «oberoende» curatorn och galleristen, den andra lyfter fram Siegalub som förläggare-forskare-publicist av vänsterorienterad litteratur, och den tredje visar honom som samlare och bibliograf av textiliernas historiografi.
Det har funnits en tendens att läsa Siegelaubs projekt som det första inom konstsfären att förstå den konstnärliga artefakten som en ren materiell kommoditet, som en vara, och att detta skulle ha varit en viktig impuls som ledde honom till att intressera sig för «immateriella» eller «dematerialiserade» former, samarbeten och utställningspraktiker. Detta rymmer ju något av en paradox i ljuset av hans senare upptagenhet vid kulturhistoriska objekt, som de huvudbonader från Oceanien och Västafrika som är det första som möter blickfältet i utställningen, eller det omfattande urval av textilier från bland annat Uzbekistan, Japan och Kina som har placerats i prydligt inglasade montrar bredvid böcker och detaljerade bibliografiska data. En första blick på utställningen går alltså från konceptkonst till samlarens närmast libidinala affirmation av textilier och böcker som materiella objekt, som fetischer.
Siegelaubs olika verksamhetsområden ges ungefär lika stort utrymme i utställningen. I den högra delen visas den tidige Siegelaubs galleriverksamhet och hans roll som agent för några av de mest betydande konstnärerna vid framväxten av konceptkonst och minimalism i 60-talets New York. Här visas ett flertal exempel på verk som elaborerar med det som Lucy Lippard talade om i termer av konstens dematerialisering, som utdrag ur Robert Barrys Inert Gas Series (1969), landskapspartitur och geologiska kartor av Jan Dibbets samt delar av den utställning som Siegelaub gjorde med Douglas Heubler 1968, den första i en serie där «katalogen-som-utställning» utgör den diskursiva ingången: här i form av ett uttalande av Huebler, en checklista, teckningar samt utdrag ur hans Variable Pieces och Duration Pieces. I denna del av utställningen hittar vi idel kanoniserade namn och verk: Joseph Kosuths wittgensteinska «definition painting», Lawrence Weiners Statements från 1968, utspridda verk av Carl Andre, en väggteckning av Sol Lewitt osv.
Själv fastnar jag främst för de verk som inte riktigt finner sin givna funktion i utställningen, som David Lamelas tredelade urbana bagatell filmad på 16mm, Film 18 Paris IV.70 (People and Time-Paris) (1970), där tre personer beslutar om en startpunkt, väntar i tre minuter för att avsluta klippet genom en ny tidsangivelse. Eller Dibbets Five Island Trip Project (1969), ett montage bestående av en karta över Holland, en handskriven beskrivning av aktiviteter under resorna, avgångstider och vilka transportmedel som använts; detta tillsammans med en serie om sex fotografier tagna under resornas gång, och som visar havet och horisontlinjen. Dess avskilda placering och naiva lekfullhet skiljer ut Dibbets verk från resten av utställningen.
I mitten av utställningen finns delar av Siegelaubs omfattande bibliotek och publiceringsverksamhet att beskåda. Dels i form av ett spatiöst läsrum där besökaren kan sitta ner och bläddra i böckerna. När Sieglaub flyttade till Paris 1972, efter en självuttalad känsla av att ha åstadkommit det han ville i konstvärlden, startade han The International Mass Media Research Center, och i samlingarna hittar vi allt från Lenin, Fanon och annan trikontinental literatur, pampfletter om militant kubanska film och politiska traktat. Nyhetsbrev från The Public Press + News Network (1971), Siegelaubs första försök att skapa en «radikal dagstidning» visas jämte kommunikéer från Portugal, dit han reste 1975 tillsammans med sin partner Rosalind Fay, för att på plats få en inblick i den stundande nejlikerevolutionen.
Runt 1985 sker en övergång från marxism till textilier, vilket gestaltas i utställningens tredje del i form av ett stort antal montrar med dräkter, textiler och ett omfattande bibliografiskt arbete kring dessas historieskriving. Här hittar vi allt från pre-kolumbianska textilier från Peru, koptiska gobelänger och tapa – sidenvävnader från Östasien. 1986 bildar Siegelaub Center for Social Research on Old Textiles. I denna del av utställningen blir hans bibliografiska metod, i all sin detaljerade idiosynkkrasi, tydlig, och visar på Siegelaubs taxonomiska besatthet. Ett belysande exempel är Bibliographica Textilia Historiæ: Towards a General Bibliography on the History of Textiles Based on the Library and Archives of the Center for Social Research on Old Textiles (1997), en lunta med fem tusen titlar, inklusive inventarienummer, omfattande kommentarer och materiella beskrivningar. Det är denna annoterade bibliografi som har fått diktera utställningens urval på runt 290 böcker, vilka tydligt visar på Siegelaubs intresse för textiliernas sociala historia – hur motiv transporteras över kulturer och olika tider, liksom deras socioekonomiska och praktiska aspekter – men lika mycket för deras konstnärliga eller dekorativa egenskaper. Ett slående exempel är det utsökta stycke appliqué art som visar sig vara tillverkat av politiska fångar i Chile, och som upprättar en diffus men intressant koppling mellan Siegelaubs publicistiska agenda och hans politisk-konstnärlig aktivism.
Till utställningen har också bjudits in två nu verksamma konstnärer att producera verk som uppehåller sig vid frågor som också upptog Siegelaub. Mario Garcia Torres The Causality of Hesitance (tillsammmans med Alan Page) är en video i form av en performativ monolog där tidsförskjutningar och repetitioner sägs vara influerade av Siegelaubs bibliografiska projekt vad gäller tid och kausalitiet. Ett intressantare, om än inte helt klargörande projekt, är Maria Eichhorns omfattande research kring The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, även kallat the Artist’s Contract, som Siegelaub initierade tillsammans med juristen Robert Projansky 1971. Syftet med kontraktet var att stärka konstnärens kontroll över sina verk, samt att visa på de kontraktuella orättvisor som ofta uppstod vid köp av konst, oftast till nackdel för konstnärerna. Eichorns projekt består av ett stort antal intervjuer med konstnärer som här visas i urval, och som undersöker om det kontraktuella i Siegelaubs projekt är det mest adekvata för att styrka konstnärens position på dagens globaliserade konstmarknad. Parallellt presenteras en holländsk översättning av Siegelaubs ursprungsdokument.
Stedelijks uttalade mål är att visa hela spännvidden av Siegelaubs vittförgrenade intressen, med en catch phrase som «my gallery is the world now», men detta sker i viss mån på bekostnad av att man inte trycker på de logiker som låg till grund för de ytligt sett rätt åtskilda intressen som upptog honom vid olika tidpunkter. Jag hade gärna sett att utställningen i högre grad hade problematiserat eller spekulerat kring de omorienteringar som sker i Siegelaubs biografi. Vilka implikationer har till exempel övergången från publicering av marxistisk litteratur, och litteratur kring mediernas logik och masskommunikation, till studierna av textiliernas historiografi för förståelsen av Siegelaubs bibliografiska metod? Jag hade också gärna sett en tydligare belysning av relationen mellan konceptkonstens initieringsfaser i Europa och USA. Siegelaubs projekt July, August, September 1969 – där elva verk presenterades i elva städer i Europa och Amerika med en katalog på tyska, engelska och franska – ingår i utställningen, men frågan om hans betydelse för utbytet mellan det amerikanska och europeiska konstlivet blir inte föremål för vidare undersökning.
