Den hyllede norske maleren Leonard Rickhard (1945-2024) gikk bort ved inngangen til året, rett før åpningen av en stor retrospektiv på Astrup Fearnley Museet, Mellom konstruksjon og sammenbrudd. Rickhard går den vanskelige balansen mellom allemannseie og kredibelt maleri. Han befinner seg liksom på et helt eget spor vis-à-vis samtiden der han i bortimot seks tiår nidkjært har pusset på det samme finurlige møtet mellom vitenskapelig skjematisme, industri og naturidyll. Den sirlige, melankolske naivismen hans er lett å kjenne igjen – og å like.
Rickhard er en kunstner det går fort å bli fortrolig med, og den tilforlatelige måten utstillingen er organisert på styrker denne følelsen av nærhet. Utvalget er gruppert i kategorier som ikke befinner seg på samme abstraksjonsnivå. Noen er direkte avledet fra bildene, når vi har å gjøre med grupper av malerier som varierer det samme motivet (Modellflybygger, Modellbord, Fugleskap). Andre avdelinger er periodiske (1970-tallet) eller overordnet tematiske (Romlig komposisjon, Skogsbilder, Vinter og natt). Den prøvende inndelingen skal ikke presentere et endegyldig autoritativt perspektiv på kunstnerskapet, men begynne på en sortering som foregår tett på materialet, og som besøkeren overtar.
Å lene seg på gjenkjennelse er fristende når man som maler finner en såpass egen og likevel appellerende stil som Rickhard gjorde. Den blir en vinneroppskrift man ikke kan dy seg for å gjenta. Men for Rickhard er det å sitere seg selv, og ikke bare stilistisk, også et poeng. Han repeterer de samme motivene og motivelementene med en hyppighet som gjør dem til klisjeer innenfor kunstnerskapet. Det kan ha å gjøre med fascinasjonen for et maskinelt prinsipp, som han tar sjansen på å slippe løs for å ikke bli for søt. Museet slår karakteristisk an tonen med en gruppe malerier av «modellbord», altså arbeidsbord brukt til modellbygging. Motivet foreslås som emblematisk for Rickhards tilnærming til maleriet, som museet blant annet beskriver som en balansegang «mellom det klassiske maleriets perspektivgjengivelse og det moderne maleriets formale flatekarakter».
Det er en treffende generalisering, men det frister å dikte videre på analogien: Modellen har en trohet mot det den representerer som gjør den forskjellig fra maleriet, hvor det forholder seg omvendt, for maleriet anser alltid seg selv som viktigere enn hva det representerer (spesielt etter at det har blitt moderne). Modellen skal gjøre noe der ute håndterbart for en situasjon hvor man behøver oversikt, for eksempel en konstruksjonsfase. Eller den gir mulighet til å eie en miniatyr av et uoppnåelig objekt, som en tanks eller et fly. Identifikasjonen av maleriet med en modell gjør dermed det å male til noe pragmatisk og samtidig barnlig, og demper en gestikulering som trekker oppmerksomheten mot mediet. Det jeg tror vinner oss i Rickhards malerier, er ikke bare den småkomiske naivismen kombinert med det tålmodige håndverket og teften for komposisjon, men også det leketøyaktige eller fetisjerende i gjengivelsen av verden, som gir barnet i oss noe å glede seg over.
Men glede skal utblandes med alvor for å bli kunst. Rickhards modellaktige landskaper underforstår det vi kunne kalle et domestiserende naturforhold, der alt eksisterer for mennesket. Utsatt figur studerer en foss i flom (2017) er et forholdsvis stort bilde der ustyrlige vannmasser velter frem i bildets senter og forgrunn, foran en pistrete, istykkerrevet demningskonstruksjon. En uanselig grå menneskefigur med en ring rundt, som for å øke detaljens betydning, er plassert langt bak og til venstre, på høyde med demningen. Selv når Rickhard snur på det vante skjemaet og gir hovedrollen til naturkreftene, som ellers pleier å fremstå temmede, er hovedsaken fortsatt relasjonen til observatøren av fenomenet. Bindingen til et passivt betrakterskap er en kilde til melankolien som er den emosjonelle tonen for kunstnerskapet som helhet, og den holder gleden og fascinasjonen over den minituøse modellverdenen han maner frem med selskap. Den er prisen vi betaler for å kunne leke med modeller.
Maleriet er også scenen for en egen domestisering. For en maler som Rickhard, som er opptatt av bildets lesbarhet, er maleakten en kamp for å gjøre pigment og bindemiddel til kommunikasjon gjennom kyndig manipulasjon. Det er mye tålmodig detaljering som vitner om anstrengelse med å artikulere informasjonene, altså fortellingen, i bildet. Det er én grunn til at det er vanskelig å lese Rickhards maleri inn i enkel økologisk moral, selv om man skimter en dom over utbytting av natur bak de kjølige og mildt dystopiske fremstillingene hans av landskap innervert av maskiner og industri. Enden på visen er et teknologisk tvisyn, fordi maleriet hans alltid er delaktig i den tilbaketrekningen fra verden som gjør det mulig å se den som ren ressurs.
Samtidig beholder Rickhard også en løshet som gir artikuleringen, altså temmingen av materialet, motstand. Det er rollen mediet spiller i dette dramaet. Ambivalensen er tydelig i Trett modellflybygger (1985), et motiv som fins i flere varianter og er viet en egen avdeling i utstillingen. I denne versjonen er kroppen fragmentert og nummerert som i en bruksanvisning. Hodet ligger på bordet sammen med flydelene, blekt og måpende, hårløst, med stikkende knappenålsøyne. Linjene som beskriver interiøret ligner en skjematisk inndeling av en flate. Rommet er uten egentlig dybde. Arkitekturens veksling mellom tredimensjonalt rom og diagram speiler figurens veksling mellom materie og informasjon, mellom det som bare kan snakke for seg selv og det som kan representeres og repeteres.
På rorvingen har flyet et hakekors. Rickhard fremstilles ofte, via en biografisk lesning, som en kronikør av etterkrigstiden. Men vi kan også løse nazisymbolet fra denne spesifikke historiske rammen, og tenke det kort og godt som det ekstreme uttrykket for herredømmeideologi. Nazismen setter ingen moralsk grense for tingliggjøringen. I det foregriper den personvernkrisen i våre dagers overvåkningsøkonomi. Løsheten i penselbruken til Rickhard er i sammenhengen mer enn bare en retorisk attest på at vi har å gjøre med et maleri og ikke en teknisk tegning. Den markerer grensen for omgjøringen av kroppene eller objektene i bildet til utbyttbare biter i en umettelig, inhuman produksjon. Forsøket til Rickhard på en rasjonell, mekanisk fremstilling av mennesket er nettopp ment å ikke helt lykkes, å nå et hit-men-ikke-lenger, hvor den møter en materie som blir for gjenstridig og kompleks til å betvinges.
Fortellingen i utstillingen sier noe om denne medienære brytningen mellom avklaring og egenrådig materie i avdelingen døpt Fragmenter, viet malerier fra 80-tallet. Det fins en tendens i Rickhards maleri fra 90-tallet og utover, til å gi den analytiske klarheten forrang estetisk, og stramme grepet om maleriets fysikk. For eksempel har de senere modellflybygger-bildene et glattere og kjøligere preg, som også gjør dem tammere, endimensjonale. Det samme ser man i serien med de kjente fugleskapmaleriene. I den tidligste versjonen presentert i utstillingen, Innadvendt fugleelsker (1976-77), holder en kvinne en av fuglene i hånden. Bildet har mindre artikulerte sjikt, er mer kompakt og mørkt, mens de senere er lysere og kaldere, som om vi forflytter oss fra et dunkelt og hjemlig, intimt miljø der grensen mellom det som er inne i skapet og det som er utenfor er utydelig, og inn under en fluoriserende belysning som forbyr denne ulovlige berøringen.
Også i noen malerier spredd gjennom utstillingens andre avdelinger, finner bevegelsen mot økt opplysning og avsondring en mer stofflig motvekt. Solbelyst vegg (1978-79), hvor noen uklare skikkelser står foran en lang husvegg med skyteskiver, lar lyset spille motsatt rolle, det får konturene til å oppløse seg og skaper et urolig amalgam av figur og grunn. Hode-Kyst (1987) viser et tverrsnitt av et hode foran et enkelt interiør. Men den åpne skallen avslører ingenting av informasjonsverdi, bare et hissig kluss av farger og døde grå flater. Det visker så svakt i bjørkeskogen (1985), et annet eksempel, er en symmetrisk og skjematisk oppdelt komposisjon med en forenklet, pastos figurasjon. I sentrum er et organlignende volum rammet inn av en skarp og rettlinjet kontur. Bildet inneholder også aparte elementer som snakkebobler og tittelen håndskrevet. Ulike informasjonsnivåer bringes sammen til et sprikende utsagn, men alt er gjennomspist og forent av et urolig, fysisk underlag, en yrende skogbunn som bryter den beige hinnen av orden.
Det klassiske maleriet holder seg innenfor rammen og i flaten og nøyer seg med å illudere rom. Det gjør Rickhard også stort sett, bortsett fra noen forseggjorte rammer og en og annen innmontert trebit eller snor. Utstillingens desiderte tyngdepunkt er det nylige, over fire meter høye Klaustrofobisk øvelse ved den tredje kabelen (2023), som stiller oss overfor et tverrsnitt av ganger under bakken, gravd ut av bildeflaten. Jeg er ikke solgt på dette overdimensjonerte relieffbildet. Det har noe banalt og snekret ved seg. Det er som om Rickhard plutselig tviler på todimensjonaliteten og den uteatrale kontrakten her på slutten, og går motsatt vei, som for å bevise at han er i takt med en samtidskunst som er mer opptatt av kunstens omgivelser enn bildet. Men uten å fire på bildets forestillende ambisjon.
Rickhard skal visstnok ha forholdt seg aktivt til utstillingen som premiss for kunsten. Likevel handler kunsten hans så vidt jeg kan se aldri på noen gjennomført måte om romlig bevisstgjøring ved å skape flukt mellom bilderommet og den arkitektoniske rammen for bildet, selv når maleriet får lov å breie seg. Den plutselig oppblåste stedsspesifisiteten oppleves dermed som en påført gimmick eller wow-faktor. Med tredimensjonaliteten går dessuten sammenligningen av modell og maleri fra å være metaforisk til å bli bokstavelig, og det ansporende med den blir borte. Rickhard briljerte som en påholden bildemaker som viste frem beherskelsens grenser.
