«Utställningen kan förstås som en film» står det i texten till Raluca Popas utställning på Rumänska kulturinstitutet i Stockholm. Att alludera till en «film» där «besökarens blick fungerar som kamera och scenerna redigeras av kroppens rörelser i rummet» är ett vanligt och ofta lite lättvindigt sätt att betona åskådarens meningsskapande aktivitet som peripatetisk aktör i rummet. Vad som trots allt gör hänvisningen intressant är att Popas utställning – med teckningar, objekt och en serie diabilder baserade på en pjäs av Peter Handke – i stor utsträckning saknar det som är centralt i en film: rörelsedimensionen. Det «subjektiva» montagearbetet rör sig istället mot ett slags orörlighet, stumhet eller inåtvändhet. Flera av verken i den av Jonatan Habib Engqvist curaterade utställningen utgår från Ingmar Bergmans Nattvardsgästerna, och titeln – Two titles – anspelar på filmens rätt annorlunda titel på engelska: Winter Light. Mellan de olika titlarna upprättas en polyvalent zon där flera av verken rör sig.
Den centralt placerade blyertsteckningen, Establishing Shot (Winter Light) från 2015, betonar denna tolkningsförskjutning, detta ekomönster, genom att negera sin funktion som just etableringsbild. Vad som återges är ett vinterlandskap som förekommer i början av Nattvardsgästerna, men bilden etablerar inga konkreta ingångar till utställningen i övrigt. Fem kolteckningar utförda direkt på väggen deturnerar andra motiv från Bergmans film, varav två – på huvudrollsinnehavarens hand och stränga ansikte i närbild – iscensätts som ett associativt montage som känns orörligt och statiskt. En annan blyertsteckning återger ett krucifixmotiv från den tjeckiska rikstelevisionens förråd i Prag, och återknyter till andra scener ur Bergmans film om en landsortspräst som plågas av religiösa och existentiella tvivel.
Utställningens styrka är hur konstnären har förhållit sig till den befintliga miljön, och arbetat med rummens begränsningar och med det befintliga ljuset. Här upprättas en associativ kedja mellan utställningens form och kyrkorummet hos Bergman. Ett belysande exempel är Critical Mass, en tvådelade serie med stolar målade direkt på väggen i ett av rummen. Om verket konnoterar religiösa motiv, är det också ett instruktivt exempel på hur Popa ofta låter tvetydigheten förbli oavslutad: här i form av en lek med stolarnas levitering, lätthet, vikt. Man har också valt att låta det ena av rummets två stora fönster släppa in dagsljus, medan vi vid det stängda fönstret hittar en teckning med ett utsuddat porträtt av pastorn i Nattvardsgästerna.
Det är en utställning där tvetydigheterna måste tänkas produktivt för att verken inte ska utelämnas åt en tämligen prekär anonymitet eller «blyghet», vilket blir fallet med God’s Zeal – en ihopfogad kedja av preparerat papper med titelbladen till den tyske filosofen Peter Sloterdijks bok Zelul faţă de Dumnezeu («om hänförelsen inför Gud») som har placerats på golvet under ett av rummets element. Men denna gränszon mellan det alluderande och verkens singulära konkreta fakticitet rymmer också en hel del möjligheter. Att verken omgärdas av sin «inre tystnad» fungerar hos Popa som en uppfordrande gest. Det är i denna frånvaro av «montage» som hon har valt att förlägga sin medryckande upptagenhet vid Bergmans film. Låt oss börja arbetet där.
