«The world is full of objects, more or less interesting, I do not wish to add more.» Konceptkonstnären Douglas Hueblers berömda uttalande från 1969 banade vägen för ett förhållningssätt till konst där kontext, konstellationer, åskådare och idéer tog över tolkningsföreträdet från konstverket som ett isolerat sinnligt objekt. De konsthistoriska, situationella, eller politiska relationer som ett konstverk frammanade bestämde dess betydelse, medan konstverket i sig knappast kunde vara intressant annat än utifrån dess marknadsvärde.
Den filosofiska rörelse som kallar sig «spekulativ realism» har tagit på sig uppdraget att omkullkasta denna relation. Det materiella i sig, inte begrepp, representationer eller föreställningar bubblar upp under ytan och pockar på vår uppmärksamhet. «Objects are real, let us add more!» verkar stridsropet vara, och det har lockat till sig åhörare och anhängare från såväl den akademiska filosofin som konstvärlden. Men varför röner materia – objekt – idag ett sådant intresse? Och bör vi förstå det som en återgång till modernismens autonoma och idealiserade konstverk?
Även om det finns likheter mellan en estetik som fokuserar på objekt och bortser helt från kontexten så finns det en aspekt som hindrar den spekulativa realismen från att vara en idealism. Realismen i rörelsens namn kommer nämligen från en grundsats som delas av den grupp av filosofer som möttes i London 2007 för att föreslå en ny väg för tänkandet, nämligen att fokusera på världen, på materia, på objekt sådana de är «i sig» eller kan tänkas vara helt bortsett från deras relation till ett mänskligt subjekt. Gruppen bestod av Quentin Meillassoux, Graham Harman, Ray Brassier och Iain Hamilton Grant. Den icke-antropocentrism de presenterade kritiserar tendensen att reducera verkligheten till det som är till för människan, och söker istället att belysa det obskyrt verkliga som inte bestäms av mänskliga interaktioner. Snarare än att sätta människan och hennes förehavanden i centrum blir objekt självständiga. En enkel tanke verkar det som: istället för att ideologier och föreställningar i förväg begränsar verkligheten till det den är för oss, tillskrivs vägnät, insekter och meteoriter krafter som överträffar människans kunskap och föreställningsförmåga.
Ett problem uppstår dock, som kritiker inte är sena med att påpeka: «spekulativ realism är ändå tankar om världen, och därmed kan dess objekt inte undgå att vara för oss som tänker.» Eller, formulerat gentemot en spekulativ materialistisk estetik: «Om nu objekt ska vara konstverk i sin egen rätt, hur kan de vara konstverk alls om vi bortser helt från skaparen eller betraktaren?»
Ett vanligt missförstånd gällande spekulativ realism är att dess syfte skulle vara att radera människan från världen och tänkandet. Vore detta fallet så skulle de konstutställningar som de senaste åren åberopat sig på spekulativ realism som utgångspunkt kraftigt motsäga sig. Relationen mellan konst och realism är mer komplex, men brottas även med andra svårigheter än människans fall från härskartronen. För att få lite klarhet i denna relation och dess möjliga fruktbarhet samtalade jag med Graham Harman i samband med en föreläsning han gav vid Valands Konstakademi i höstas. Harman är, förutom professor i filosofi vid Amerikanska Universitet i Kairo, den främste förespråkaren för den gren av Spekulativ Realism som allra mest har dragit till sig konstvärldens intresse: Objekt Orienterad Ontologi (OOO).
Harman har till stor del inspirerats av Bruno Latour, vars Actor-Network Theory inte syftar till att radera det subjektiva, utan snarare vill belysa det aktiva hos objekt. Alla ting blir till aktörer för Latour, en tanke som OOO tar upp genom att föra fram alla typer av objekt på samma nivå som människan. Om vi nu kan prata om en «materialistisk vändning» så uppstod den alltså redan hos Latour, som själv inte är en främling i konstvärlden – uppenbart inte minst om man tänker på hans uppmärksammade utställningar What is Iconoclash? och Making things public på ZKM i Karlsruhe 2002 och 2005.
Latours objekt är dock inte blott döda materiella ting. För att finnas till måste de hävda sin existens genom kraft och motstånd, de måste ingå allianser. Det är endast genom dessa relationer som objekt kan påverka världens tillstånd. För Latour blir då den enda intressanta konsten politisk konst: genom att visa fram samt «sätta ihop» (assembler) objekt blir dessa sedda och får en existens. Konst skulle då handla om att föra fram de ting (res) som inte har haft en plats i offentligheten (publica). En ny distribution av det sinnliga, för en «objektens demokrati.»
Men att objekt har något att säga oss betyder inte att vi ska ge hundar och jordgubbar rösträtt, för att citera Documenta 13s kurator Carolyn Christov-Bakargiev, utan om hur en jordgubbe kan hävda sin politiska intention. Och detta bortom all den mening som läggs på objekten av ett vetande subjekt. Eller av en förment allvetande kurator. Årets Documenta visade på hur objekt, i all deras bisarra mångfald, fortfarande kan chockera, eller åtminstone destabilisera de koncept som försöker fånga in och reducera objekten till en given meningshorisont.
Om vi efter Barthes och Foucault fram till idag har upprepat devisen «författarens död!», så kallar OOO på kuratorns död, eller i Harmans ord «death to culture!» Harman preciserar att med kultur så åsyftas kontexten. Han menar att problemet med dagens kritik (av konst, politik etc.) är att den inte ser till objekten i deras egen rätt, utan snarare försöker grunda sig på de relationer som finns mellan objekten. Det grundläggande problemet med att endast se relationerna är att det i slutändan blir väldigt svårt att förklara förändring. I Göteborg formulerade Harman detta problem som en retorisk fråga: Om man inom politiken inte vore någonting mer än de relationer man är inbegripen i, varför skulle man i så fall någonsin göra revolt? Varför skulle man någonsin känna sig förtryckt? Varför skulle egyptierna någonsin ha börjat demonstrera på Tahrirtorget om de inte bestod av någonting mer än sina allianser med Mubarakregimen?
Revolutionära subjekt, menar Harman, kan alltså inte reduceras till sin sociala eller historiska situation. Men i själva verket gäller det för alla objekt att de är någonting bortom hur objektet ter sig just nu. Harman menar att denna skillnad mellan ett objekt och dess egenskaper, hur objektet ter sig i relation till oss och hur objektet egentligen är, blir särskilt tydlig i estetiken, eftersom ett konstverk aldrig kan reduceras till de egenskaper vi tillskriver det. Ett exempel på denna separation mellan ett objekt och dess sinnliga egenskaper och vanliga kontext är Joanna Malinowskas installation, i vilken en bandspelare lämnades ensam i Arktis, där den stod och spelade upp Glenn Goulds tolkning av Bachs fugor för de tomma isvidderna.
Men detta konstverk är endast ett exempel på den mycket bredare synen på estetik som Harman föreslår. Om ett objekt aldrig kan reduceras till dess egenskaper, då beror det på att objektets essens visar sig genom att dra sig undan. Det är en sorts inneboende kraft hos objektet som gör att det aldrig tömmer ut möjligheterna till förändring. Det som kallas för estetik är objektens påverkan på andra objekt utan att dessa relationer helt bestämmer objekten. Denna förmåga till att bli påverkad av objekt gäller inte endast för människor, utan sträcker sig till alla objekt. För Harman blir estetiken den första filosofin, verklighetens grundläggande konstitution.
Men är då alla objekt konstverk? Ett objekt kan väl inte vara ett konstverk utan en historisk kontext i vilken det blir till ett konstverk? Är en sten automatiskt ett konstverk?
Självklart behövs det alltid ett subjekt som ordnar, sätter ihop, flyttar, eller visar ett objekt för att konst ska uppstå. Vilket tydligt kom fram då ovan nämnda Documenta ville ställa ut en 37 ton tung meteorit. Denna vilja till att ställa ut «objektets intentioner» föll dock mindre på människans oförmåga, än på den argentinska ursprungsbefolkningens protester mot att de skulle berövas sin heliga sten…
Spekulativ realism kritiseras ofta för att inte ha några politiska konsekvenser, eller snarare för att det finns en naivitet i tron på tingen vilket gör att relationer, interaktioner och mänskligt handlande förbises. Detta gäller särskilt för OOO, då ontologi sällan direkt kan översättas till politik medan politik är det som bestämmer vad i världen som får synas. Genom att fokusera på objekt kan det bli svårt att se vår egen inblandning, den historiskt och socialt situerade blick som drar fram objekten i ljuset. För även om objekten låter oss upptäcka andra och nya skikt av verkligheten, så finns det en risk i att döda alla kontexter. Harmans återgång till konstverkets autonomi klingar fortfarande av högmodernism, för att inte säga klassicism, då konstverket uppfattades som någonting som var oberoende av kontexter och som bibehåller sitt redan traderade estetiska värde snarare än att förändra och bryta ny mark.
Visserligen kan inte t. ex. Shakespeares verk reduceras till de kontexter där de har uppskattats. På något sätt transcenderar objektet Hamlet både sin och vår tid. Men beror de kanoniska konstobjektens värde på en undandragen inneboende essens hos objektet, eller är det snarare så att detta värde visar sig för att vi återvänder till dessa objekt?
För Harman verkar ett konstverk bestämmas i (konst)historien, men denna kontextuella faktor ska helt enkelt bortses ifrån. Som en person vid Valands Konstakademi uttryckte sig: «Du har ju ersatt Gud med historien!»; till vilket vi bör tillägga «och även historien har du förträngt!», eller kanske: «Du har ju ersatt Gud med objekt!»
Kritiken av Harman som tas upp i texten som menar att ett revolutionärt subjekt är omöjligt om ett subjekt enbart reduceras till antingen «inte vore någonting mer än de relationer man är inbegripen i» eller «till sin sociala eller historiska situation» blandar ihop Kants korrelationism med Kants idé om spontanitet, frivilja, osv. Flera andra menar, som författarna över texten nedan (Karatani och Zizek), menar att Kant inte reducerar revolutionärt handlande till de två kategorierna ovan. Summerat säger de istället:
”What Kant does is to change the very terms of the debate; his solution – the transcendental turn – is unique in that it, first, rejects the ontological closure: it recognizes a certain fundamental and irreducible limitation («finitude») of the human condition, which is why the two poles, rational and sensual, active and passive, cannot ever be fully mediated-reconciled – the «synthesis» of the two dimensions (i.e., the fact that our Reason seems to fit the structure of external reality that affects us)always relies on a certain salto mortale or «leap of faith.» Far from designating a «synthesis» of the two dimensions, the Kantian «transcendental» rather stands for their irreducible gap «as such»: the «transcendental» points at something in this gap, a new dimension which cannot be reduced to any of the two positive terms between which the gap is gaping….
Which, then, is this new dimension that emerges in the gap itself? It is that of the transcendental I itself, of its «spontaneity:…
In short, the direct access to the noumenal domain would deprive us of the very «spontaneity» which forms the kernel of transcendental freedom: it would turn us into lifeless automata, or, to put it in today’s terms, into «thinking machines.» The implication of this passage is much more radical and paradoxical than it may appear. If we discard its inconsistency (how could fear and lifeless gesticulation coexist?), the conclusion it imposes is that, at the level of phenomena as well as at the noumenal level, we – humans – are a “mere mechanism» with no autonomy and freedom: as phenomena, we are not free, we are a part of nature, a “mere mechanism,» totally submitted to causal links, a part of the nexus of causes and effects, and as noumena, we are again not free, but reduced to a «mere mechanism….
Our freedom persists only in a space IN BETWEEN the phenomenal and the noumenal. It is therefore not that Kant simply limited causality to the phenomenal domain in order to be able to assert that, at the noumenal level, we are free autonomous agents: we are only free insofar as our horizon is that of the phenomenal, insofar as the noumenal domain remains inaccessible to us. » Zizek: Parallax View 22-23.
Vi är fria för att vi inte helt kan reduceras till utskurna objekt. Vi är alltid mer än eller mindre än den biten som antas vara jag och det är det som gör oss fria. För i denna osäkerhet så lämnas ett utrymme, ett svängrum, där vi själva fritt kan bestämma vad vi är och inte är. Eller i detta fall, vad konstobjekt är och inte är. Så oavsett hur mycket man försöker «fokusera på världen, på materia, på objekt sådana de är «i sig» eller kan tänkas vara helt bortsett från deras relation till ett mänskligt subjekt», så är de alltid mer än eller mindre än de vi antar att de är i-sig-självt.
Bandspelaren kan spruta ut ljudvågor för snön och isbergen att höra eller ett träd kan fall i skogen för skogen att höra, men för att ljudvågorna ska framträda som konst, som musik (eller något annat meningsfullt) så krävs det att något lyfts fram och något annat förbises eller läggs som kontrasterande bakgrund, i den upplevelsen man har vid tillfället. I detta fall betyder det att vi noterar ljudvågorna som sprakande meningsbärare, avsändare, till ett passivt mottagande isberg. Samtidigt så hamnar himlen, luften, ja allt annat i bakgrund eller bara är osynligt..
Så på det viset är det materiella i sig, inte enbart det reella, utan som Erik skriver så är objekten lika reella, alltså det osynliga snittet vi gör i den materiella helheten. Men att säga att dessa objekt existerar, eller åtminstone kan existera för oss, utan att vi gör detta snitt, är en omöjlighet. Brassier skriver själv att «The real qua being-nothing is not an object but that which manifests the inconsistent or unobjectifiable essence of the object = X.» (Brassier, Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction 2007: 138). Så materian är bara ett oförklarligt, obeskrivligt kaostiskt ingenting och objekten är ordningen av detta kaos och denna ordningen är ett oförklarligt X. Ett X som får hemsk ljudvågor att framträda som musik.
Eller som Zizek skriver: ”…contrary to Plato’s notion that what one talks about has to exist in some way, one can only talk about what (potentially, at least) is not, for there is no speech without a hole in the texture of the Real; the very fact of affirming something locates this something against the background of its potential disappearance, or, to paraphrase Parmenides, thinking/speaking and non-being are the same. Furthermore, this hole in the texture of the Real can only arise if the Real itself is ultimately nothing but a void, if “all there is” is, precisely, not-All, a distorted fragment which is ultimately a “metonymy of nothing.” (Zizek, Less Than Nothing: 641).
Zizek ställer då ett annat vad mot de spekulativa realisterna. Nämligen om det problemet inte är att “ …to think the Real outside of transcendental correlation, independently of the subject; the problem is to think the Real inside the subject, the hard core of the Real in the very heart of the subject, its ex-timate center.” (Zizek, Less Than Nothing: 644).
Är t.ex. inte Schönberg ett sådant exempel? Där han på sätt och vis realiserar självaste strukturen-i-sig i sin anti-tonala musik? Gör inte Deschamps detsamma med meningen, innebörden, värdesättandet av konst, med sin pissoar?
Dadaisme och Neue Sachlichkeit.. förlåt ;)
Väldigt bra skrivit om OOO! Ville egentligt gärna veta mer om kopplingerna till dadisme och Neue Sachlichhet rörelsen, men uppskattar att få denna introduktion till den filosofiska bakgrunden för spekulativ realisme inom samtidsskonsten.