Isaac Juliens politiske engasjement strekker seg over et kvart århundre. Inspirert av kunstnere og filmskapere som Gilbert & George, Andy Warhol og Derek Jarman, kretset mange av de tidlige videoverkene rundt spørsmål som rase og homofil identitet. De siste årene har han vendt blikket mot mer altomfattende samfunnsspørsmål som emigrasjon og globalisering. Når Juliens arbeider nå vises for andre gang i Norge, er det to av disse senere videoinstallasjonene som trekkes frem.
Kunstnernes Hus sine overlyssaler er for anledningen forvandlet til majestetiske «mørkerom». I den ene salen er veggene er malt i dyp ultramarin og gulvet dekket av vegg-til-vegg-teppe i samme farge. På fire enorme skjermer, plassert tett i tett, vises Fantome Créole (2005). Verket ble opprinnelig spesialprodusert for Pompidou-senteret i Paris, men i følge Julien er installasjonen på Huset den hittil beste. I åpningssekvensen er noen av skjermene fylt med close-ups av tørrsprukken jord i et øde Afrikansk landskap, mens andre skjermer viser panoramabilder fra et arktisk landskap. Slik bringes vi umiddelbart inn i filmens hovedmotiv: Det metaforiske rommet mellom Nord og Sør. Scenen skifter, en inuitt beveger seg over en isbre, mens en kvinne med et barn dinglende på ryggen sykler rundt i Ouagadougou, hovedstaden i Burkina Faso. Bildene avløses raskt av nye scener fra nye steder. Borgaktige ruiner fra Burkina Fasos storhetstid settes opp mot et havarert, nåtidig milleniumsmonument. Midt i det hele dukker også klipp fra etnografiske filmer opp, blant annet fra Marc Allegrét og André Gides reise til Kongo på slutten av 1920-tallet. Juliens bruk av flere skjermer åpner opp for en «sammenlignende metode», som er godt egnet til å undersøke dikotomier. I dette verket er fortid og nåtid, storby og landsbygd, pre-moderne og moderne, nord og sør koblet sammen til et storslått, og grunnleggende åpnet narrativ.
En mann (spilt av danseren Stephen Galloway) dukker opp på forskjellige steder i Afrika, dansende en sjamanaktig dans. Denne gjennomgangsfiguren fungerer som en personifisering av det «kreolske gjenferdet» tittelen henviser til. Begrepet fantome créole må her forstås som en metafor det multikulturelle, som tidligere har manifestert seg i kreolske blandingskulturer, men som i dagens globaliserte verden fører med seg mye mer omfattende sosiale endringer. Julien er opptatt av hvordan nyhetssendinger, fra Afrika og andre steder, har et mytologisk aspekt siden det kun er fragmenter av den faktiske virkeligheten som gjengis. Selv om fakta og tall er korrekt gjengitt, forsvinner følelser, teksturer og detaljer. Ønsket er at hans egen verk skal fungere som «allegoriske nyhetssendinger» som ikke tilfører informasjon, men som først og fremst fremkaller empati. Så, i hvilken grad lykkes han? I forhold til Fantome Créole slår det meg, som norsk, hvor stereotypisk bildet av det nordlige er. Her er folketomme, storslåtte landskap, igloer og reinsdyr. Bildene fra Burkina Faso gir flere nyanser, mer informasjon – men bare fordi jeg ikke vet noe om landet fra før. Revideringen av mytene skjer med andre ord ikke på saksplan. Virkemidlene må heller sies å være estetiske. Vakre motivvalg, elegant kameraføring, visuelt fascinerende sammenkoblinger, spenningsskapende frempek og det Julien beskriver som en bricolage av lyd (en blanding av locationlyd og musikk) danner et poetisk hele det er vanskelig å ikke bli berørt av.
Forførelsen blir ikke mindre i det man entrer den andre overlyssalen, for anledningen forvandlet til et grått, labyrintisk rom. Her vises Western Union: Small Boats (2007), som utgjør siste del av en triologi om emigrasjon, globalisering og bevegelse. Første stasjon er en enkeltstående skjerm, som i det jeg entrer rommet viser bilder fra en båtkirkegård på Sicilia. De havarerte båtene blir her et bilde på emigrantenes farefulle reise over Middelhavet. Men den distinkte uhyggen disse bildene skaper, skyldes først og fremst størrelsen på kirkegården. Filmsekvensen, som er blitt til ved filming fra en bil som kjører langs vrakplassen, synes å vare i en evighet, og uvergelig konfronteres man med spørsmålet om hvor mange flyktninger som faktisk forsvinner på åpnet hav.
Lenger inn møter vi et stort triptykon av tre lerreter, et format med røtter tilbake til middelaldrenes religiøse maleri. Sammenstillingen av skjermer brukes her til å undersøke ett og samme motiv fra flere forskjellige vinkler. I likhet med Fantome Créole går også dette verket i loop, men fortellingen synes å begynne med bilder fra en celle i en slavestasjon ved havet. Scenen skifter til bilder av vann og fiskere som gjør seg klare til å sette ut, til vi plutselig befinner oss ute på havet. Juliens bevisste bruk av close-ups der overblikket forsvinner gjør at det går noen sekunder før man blir bevisst at det man ser ikke lenger er fiskere, men flyktninger. Under en brennende sol driver de på havet, mens kameraet hele tiden zoomer inn på det essensielle: hendene som selv i søvne knuger seg panisk til båtrelingen. Scenen skifter så til et overdådig barokkpalass i Palermo. Palazzo Gangi blir her et fantasibilde på det gode liv, som flyktningen drømmer om. Det uvirkelige ved drømmen betones gjennom en rekke clues. Den sorte kvinnen (spilt av Vanessa Myrie) som beveger seg rundt i palasset er kun halvveis eksponert, og mennene som agerer flyktninger ruller klaskende nedover palassets gigantiske steintrapper. Western Union har generelt en mer flytende, drømmeaktig karakter enn Fantome Créole, men det tar på ingen måte brodden av den tragiske tematikken.
I en tid der dokumentarismen er normen for så mye av den politiske kunsten, føles det befriende å forholde seg til Juliens poetiserte behandling av presserende samfunnsspørsmål. En dokumentarisk tilnærming skaper, som Michel de Certeau har påpekt, et bilde av verket som «uformidlet faktum». Men, som vi vet, gir den ingen garanti for at «den sanne historien» trer frem. Når deler av dagens politiske videokunst blir til forveksling lik dokumentarene og nyhetene som presser seg på via tv-skjermen, fremkaller den i verste fall noe av den samme numne likegyldigheten som journalistikken. I Juliens cineastiske arbeider intensifieres derimot budskapet ved hjelp av fiksjonens muligheter for kontrastering, fortetninger og forskyvninger. «I want to explore things that people wish to push away but which always come back,» har Julien uttalt. Med utstillingen på Kunstnernes Hus beviser han for fulle at den poliske virkeligheten vi ofte prøver å distansere oss fra, kan komme tilbake via fiksjonen for å feste seg i mageregionen.
Hvis man overhodet skal peke på en svakhet i utstillingen, må det være formidlingen. Det finnes ingen katalog eller informasjonspamflett. Selv om Isaac Juliens videoverk godt kan oppleves uten nevneverdige forkunnskaper, drar de like fullt veksler på historie og teori hentet fra det estetiske, postkoloniale og queere feltet. Dette bakteppet forsvinner i den tekstløse formidlingen til Kunstnernes Hus. Beslutningen om å ikke produsere en følgetekst blir ikke mer forståelig når man vet at også norske aktører har forsket på Isaac Juliens videokunst.
