Er M/S Siddharth Enterprises, Bomuldsfabriken i Arendal sin store presentasjon av den svenske kunstneren Jan Håfström, en retrospektiv utstilling? Selv om arbeidene i utstillingen spenner fra 1969 (eller 1942, dersom man også medregner Håfströms barnetegninger, som det vises rikelig av) til 2015, er dette på ingen måte noen kronologisk oppsummering av kunstnerskapet. Verkene vises snarere om hverandre, som om kunstnerens oeuvre først og fremst består av en rekke tema, materialer og kunsthistoriske referanser som gjentas på tvers av epoker og stilarter. Og rett nok, Håfströms arbeider er ofte sitater, både av egne og andres kunstverk, og han gjenbruker gjerne titler og motiver, selv med 30 års mellomrom. Bomuldsfabrikens ahistoriske fremstilling av kunstnerkapet som et flettverk av innbyrdes korrespondanser har sine fortrinn: allerede fra første stund må publikum la seg innhylle av den håfströmske verden. Men det er også utstillingens store svakhet at den ikke på noe tidspunkt lar en betrakte denne verdenen fra utsiden.
Noe av de mest interessante ved Jan Håfströms kunstnerskap er hvor rastløst og eklektisk det fremstår. Håfström er født i 1937, og har siden han debuterte som kunstner på midten av 1960-tallet vært gjennom en lang rekke stilskifter. Kritikeren Ulf Linde har sagt at Håfström «vendte kappen etter vinden», men tilføyet at kappen aldri flagret som andre kapper. Det er lett å si seg enig, for selv om han aldri var noen ren epigon og etterplaprer, følger Håfströms karriere tydelig kunstens skiftende trender. På 1960-tallet arbeidet han i en slags enigmatisk pop-realisme. I 1970-årene gikk han over til en egenartet form av malerisk minimalisme, ofte med grove sjikt av horisontale linjer. I dette og det påfølgende tiåret jobbet han i tillegg med malerier og objekter med tydelig land art-inspirerte titler som Strata og Landskapsstruktur, og med jordslagflekkede og malingstenkte tekstiler og patinerte objekter i eskelignende rammer som slektet på arte povera. I 1980-årene var Håfström nær å få et internasjonalt gjennombrudd, med flere galleriutstillinger i New York, og med deltakelse på Veneziabiennalen både i 1980 og 1990. Håfström har òg hatt en viss tilstedeværelse i Norge. I 1985 laget han et større land art-arbeid på Henie Onstad Kunstsenter, en «hylle» i betong som er innfelt i en jordskråning (Landscape Memorial), og i 1996 oppførte han steinruinen Den glömda staden som en del av Skulpturlandskap Nordland.
Bortsett fra de land art-inspirerte arbeidene, er det eksempler fra alle disse epokene i M/S Siddharth Enterprises, som med sine 69 verk er en omfattende affære. Her er det større abstrakte malerier, flate tegneseriemotiver, og Joseph Cornell-lignende tablåer i dype «hylle-rammer». Med en utstilling av dette formatet ville det være opplagt å presentere Håfströms kunstnerskap i en kontekst av den samtidige skandinaviske og internasjonale kunsthistorien. I stedet tilbyr Bomuldsfabriken en utstilling som langt på vei er biografisk fundert. Nå inviterer riktignok Håfströms arbeider siden årtusenskiftet til en slik lesning. I disse senere verkene opptrer Håfström selv som kurator og fortolker av sitt eget kunstnerskap. Det første verket man møter i utstillingen, Paradise Lost (2009), er for eksempel en samling av Håfströms kunstneriske valgslektskaper, og består av 30 skilt og emblematiske figurer malt i tegneseriestil på utskårne treplater. På skiltene står navnene til forfatterne Marguerite Duras og Edgar Allan Poe, filosofen Friedrich Nietzsche, og den symbolistiske maleren Arnold Böcklin. Blant figurene finner vi utsnitt av Hans Holbeins Den døde Kristus, en pistol og en grå masse som renner ned fra et lasteplan – et motiv jeg gjenkjenner som Robert Smithsons Asphalt rundown. Lenger inn i utstillingen får de litterære og kunsthistoriske sitatene selskap av bilder hentet fra det eksotiske og voldelige universet fra guttebøkene og tegneseriene fra Håfströms barndom: tyske bombefly og krigsskip, egyptiske mumier, hodeskaller og sarkofager, samt utallige malerier av Fantomets sivilkledde alter ego Mr Walker – et yndet Håfström-motiv.
Med sine utskårne malerier kan Håfström minne om en annen svensk kunstner som arbeidet med fragmenterte tegneserie-motiver: Öyvind Fahlström. Men der Fahlströms bruddstykker alltid inngikk i et større system, enten det var økonomisk eller imperialistisk, synes modellen for Håfströms utsnitt å være det suggestive romantiske fragmentet som antyder en mystisk og uuttalt helhet. «De enskilda delarna är viktiga, men till slut är det ändå tomrummen mellan dem som gäller», som kritikeren Ingela Lind skriver i utstillingskatalogen. Det ville ikke gjort så mye om utstillingen fulgte kunstnerens selvfortolkning, dersom i det minste katalogen supplerte bildet av den enigmatiske Jan Håfström med kontekst og omgivelser. Hva skal man fylle tomrommene med? Linds katalogtekst baserer seg på samtaler med Håfström, og er innforstått, nesten privat. Hun innrømmer at Håfström skjuler verkene bak lag av myter, og at han selv agerer guide og kritiker av sitt eget oeuvre, men lar ham likevel styre samtalene. Når Jan – ja, de er på fornavn – for eksempel sier at den mystiske Walker-figuren med trenchcoat, hatt og solbriller kanskje representerer hans fraværende far, følger Lind lydig etter. Håströms kunstnerskap blir redusert til en søken etter en tapt barndom, et paradise lost.
Det ser ut til å være et gjennomgående trekk i presentasjonen og resepsjonen av Håfström at biografien, hans egne uttalelser, og verkenes litterære allusjoner betraktes som uomgjengelige nøkler til verkene. Man er så opptatt av hvordan kappen flagrer at man glemmer vinden som rusker i den, for å parafrasere Ulf Lindes kommentar. Problemet er nok at Håfströms arbeider etter årtusenskiftet fremstår som langt mer idiosynkratiske enn i de tidligere, mer tidstypiske periodene, og kanskje er det nettopp derfor de senere verkene får forrang i utstillingen i Arendal. En særegen og gåtefull kunstner er tross alt mer attraktiv enn en som går hånd i hånd med tidsånden. Men på et vis forblir Håfström en kunstner som er preget av den skandinaviske 1980- og tidlige 90-tallskunstens patos, selv om overgangen til en flat, nostalgisk tegneserie-stil på 2000-tallet tilsynelatende er et brudd. Den mytiske og arkaiske symbolikken som preger Håfström gjennom 1980- og de tidlige 90-årene, og som er typisk for mye skandinavisk kunst – særlig skulptur – i denne perioden, foldes inn i kunstnermyten i Håfströms utstillinger etter 2000; de universelle urformene – treet, kjelleren, graven, tøybylten – erstattes av kunstnerskapets egne urformer, med barndomstegningene som den innerste kjernen.
Dersom Bomuldsfabrikens utstilling i større grad hadde knyttet Håfström til hans samtid, ville det gåtefulle bli mindre av en gåte, uten at det dermed ville gjøre ham til en mindre fascinerende kunstner. Snarere tvert imot. Å løsne verkene fra den personlige biografien ville kanskje også løfte de mange krigsreferansene i Håfströms motivkrets – bombefly, krigsskip og kister – fra gutterommets tegneserier. Den glömda staden, «ruinbyen» som Håfström oppførte sør for Bodø, skapte for eksempel en opphetet debatt i lokalsamfunnet da det ble kjent at forelegget for ruinen var en utbombet kurdisk landsby. Melankolien som hefter ved det romantiske ruinmotivet, og ved mange av Håfströms arbeider for øvrig, får her følge av en mer akutt og verdensvendt holdning, et allerede komplekst kunstnerskap får enda et lag.
