I september 1931 åpnet en storslått utstilling av norsk samtidsarkitektur på Kunstnernes Hus i Oslo. Den nyåpnede kunsthallen var fylt til randen av modeller, fotografi, tegninger og installasjoner. Kjernen i utstillingen var den Permanente Samling av arkitekturmodeller og fotografi, etablert i 1925, som omfattet mange av den norske modernismens betydeligste verk, deriblant Kunstnernes Hus.
Med utstillingen Model as Ruin som åpner i dag, vender deler av den permanente samlingen tilbake til Kunstnernes hus. Som landets første kunsthall ble Kunstnernes Hus bygget for å vise det aller mest kontemporære innen kunst og arkitektur. I årenes løp har institusjonen huset en lang rekke arkitekturutstillinger – en side av Kunstnernes Hus’ virksomhet som i dag er ukjent for mange. Utstillingen inngår i Kunstnernes Hus’ pågående arbeid med å undersøke sin egen historie gjennom utstillingsformatet. I følge Mari Lending og Mari Hvattum, som har kuratert utstillingen sammen med gruppe masterstudenter ved Arkitekthøgskolen i Oslo, representerer Model as Ruin en nylesning av den norske arkitektoniske modernismen. Kunstkritikk har fått de to arkitekturhistorikerne i tale for å få klarhet i hvilke myter som nå står for fall.
På 20- og 30-tallet dukket det opp utstillinger med modernistisk arkitektur i en lang rekke storbyer i Europa og USA. Mest kjent i Norge i dag er paradoksalt nok Stockholmsutstillingen i 1930. Men nå viser det seg altså at det finnes en norsk stor mønstring av samtidsarkitektur som ble vist på Kunstnernes Hus i 1931, og som har gått i glemmeboken. Hvordan skjedde det?
Mari Hvattum (MH): I kraft av sin størrelse, viktighet og popularitet burde utstillingen overhodet ikke ha gått i glemmeboken. Den var en stor begivenhet: man flagget på Karl Johan med bannere påskrevet «Uken for bedre byggeskikk», og publikum og presse strømmet til. Når utstillingen er blitt glemt, skyldes det blant annet at historiseringen av norsk arkitektur har hatt en veldig sporadisk karakter. De viktige arkitekturhistoriske bidragene som ikke har blitt fanget opp av de viktigste bokverkene har rett og slett blitt glemt. Men modellene og tegningene som var på utstillingen overlevde på mirakuløst vis, derfor kan historien nå vekkes til live på sitt tidligere åsted; Kunstnernes Hus.
Mari Lending (ML): Det denne utstillingen, som er et utsnitt av den opprinnelige permanente samlingen viser veldig klart, er at den norske modernismen var noe annet og mer komplekst enn det vi har trodd. Den etablerte historien har insistert på at norsk modernisme var preget av to hovedretninger: en internasjonal, representert ved Arne Korsmo, og en lokal, organisk retning representert ved Knut Knutsen. Dette historiske paradigmet har vært sterkt, og mange betydelige verk og arkitekter er kommet i skyggen, og er svært lite omtalt. Det denne utstillingen viser er en norsk modernisme som er mangfoldig, fargerik, og full av begavede arkitekter som aldri har blitt kanonisert. Nok et paradoks er at den Permanente Samling, som denne utstillingen bygger på, i samtiden ble vist på en rekke europeiske og amerikanske mønstringer. Blant annet finnes det spor av samlingen i MoMa-arkivene i New York. Forbindelseslinjene til resten av verden er mange. Bare som et eksempel kan det nevnes at et halvt år før utstillingen på Kunstnernes Hus høsten 1931, forgikk den berømte Bauausstellung i Berlin – de fleste som var involvert i den norske utstillingen på Kunstnernes Hus hadde sett den tyske utstillingen, og var svært impornert over tyskernes «høyt oppdrevne utstillingskultur».
Den Permanente Samling ble etablert i 1925, og bestod av arkitekturmodeller, tegninger og fotografi av norsk samtidsarkitur fra særlig 1920- og 30-tallet, deriblant Kunstnernes Hus. Hvordan kom dere over denne samlingen?
ML: Jeg kom over dette materialet på Byarkivet for mange år siden, og forsto raskt at dette var snakk om en utstillingssamling som hadde sirkulert internasjonalt, det ser man hvis man studerer passepartouer, rammer, skilt, etiketter, i det hele tatt et standaridsert utstyr, som ble preget av den internasjonale utstillingshistorien. En viktig del av jobben har bestått i å pusle disse bitene sammen.
MH: Det arbeidet er det mange som har vært involvert i: Byarkivet, Arkitekturmuseet, Kunstnernes Hus, en gruppe masterstudenter på AHO og oss to, som har kjørt dette i serien av forskningsdrevne masterstudio vi driver på skolen. Noen av arbeidene i samlingen var i såpass dårlig stand at det ikke var mulig å flytte på dem. Mens arbeidene som er her i utstillingen har vært utsatt for såkalt nødkonservering, et arbeid som har vært ledet konservator Juliane Derry på Arkitekturmuseet.
Det er mange år siden det sist ble vist en arkitekturutstilling på Kunstnernes Hus, men tidligere var det slett ikke uvanlig?
ML: Kunstnernes Hus var i utgangspunktet tenkt som et sted også for arkitektur, og arkitektene følte sterkt eierskap både i planleggingen av institusjonen, gjennom arkitektkonkurransen og innover i 30-tallet. Utstillingen i 1931 er bare én av mange viktige arkitekturutstillinger som har vært her på huset. Den delen av programmet er det ikke så mange som kjenner til dag. Men den interesserte Kunstnernes Hus, som de siste årene har arbeidet med å vise og studere sin egen institusjonshistorie.
Hva var de bærende tankene bak utstillingen i 1931?
MH: Det lå en voldsom pedagogisk ambisjon der. Ved hjelp av plansjer fortalte man folk hvordan det gode hjem skulle utformes – hva som er et godt soverom og hva som er et dårlig osv. I det hele tatt lå det i modernismens pedagogiske mandat at man kunne lære folk å leve et bedre og mer rasjonelt liv. I tillegg tematiserte utstillingen arkitektrollen og propaganderte for bruk av arkitekt.
ML: Samtidig viser dette materialet vi nå stiller ut, at forestillingen om modernismen som pedagogisk, planmessig og rasjonell er ganske reduktiv. Denne modellsamling er på en måte «barokk»: Den speiler en arkitektur som er preget av alle mulige oppdrag, materialer og livsformer, hinsides nødtørftig planlegging.
MH: Det er mange myter som står for fall. Den ene myten er at modernismen var en hvit, abstrakt og totalitær planleggingsmaskin. Denne samlingen viser at den norske modernismen var veldig fargerik. I tillegg er modellene fulle av detaljer som er ment å gi et bilde av levd liv, her finner vi både blondegardiner og leker. Det er med andre ord en omsorg her for de livene folk faktisk lever.
MH: Ser du på fotografiet av Villa Figenschou på Fagerborg – en stram funksjonalistisk villa – ser du huset avbildet med blondegardiner. Det kunne man ha tenkt at de norske arkitekten ville ha retusjert. Le Corbusier, som alltid retusjerte sine bilder, ville definitivt ha gjort det.
ML: Ideen om den hvite, abstrakte modernismen griper jo også inn i hvordan vi håndterer disse bygningene i dag. Modellen av Ekeberg-restauranten er rød: Lars Backer ønsket at den skulle ta opp i seg gløden av furustammene på Ekebergåsen i aftensol. Nå er bygningen restaurert tilbake til det ugjenkjennelige i en slags fiktiv, hvit modernisme. Utstillingen gir med andre ord motstand til nåtidens lengsel etter en «minimalistisk modernisme», en lengsel som er kommersialisert og like nådeløst som klisjefylt utnyttet i boligmarkedet. Med denne utstillingen kan folk forlate sine overdrevent forenklede stiliserte hjem, gå inn på Kunstnernes Hus og se hva dagens modernisme sprang ut av.
«The exhibition must make propaganda; therefore it must be like a large poster», proklamerte Gunnar Asplund, hovedarkitekten bak Stockholmsutstillingen. Utstillingen i Oslo 1931 oppfylte for fullt det kravet, gjorde den ikke?
ML: Ordet propaganda ble jo korrumpert utover 30-tallet av fascismen og nazismen, men før den tid ble ordet brukt om det å anskueliggjøre nye ideer, og var helt sentralt i den tidlige modernismens utstillingskultur, inklusive den sovjetiske og italienske. Det gjaldt selvsagt ikke bare arkitekturfeltet, men også den avantgarde kunsten. På utstillingen i Oslo i 1931 var det snakk om å propagandere for arkitektrollen under slagordet «bruk arkitekt!». Bakgrunnen var den pågående profesjonsstriden der byggmestere, ingeniører og arkitekter konkurrerte på samme marked. Det er først på 1980-tallet at «sivilarkitekt» blir en beskyttet tittel.
Hvordan ble den opprinnelige utstillingen mottatt? Og hva slags effekter hadde den?
ML: Også her er forskjellen mellom Stockholmsutstillingen og den i Oslo påfallende. Stockholmsutstillingen er jo hyperberømt i hele verden, mens denne utstillingen, som på mange måter forsvant for ettertiden, finner sted i en by der modernismen faktisk ble realisert i form av omfattende byggeprosjekter. I Paris må du kjempe deg inn i bakgårder for å få sett berømte modernistiske bygg. I Oslo bygget man imidlertid cutting edge modernisme midt i byen og i villastrøkene på Oslo Vest.
MH: Fordi Oslo allerede var en modernistisk byggeplass trengte man kanskje ikke noen Stockholmsutstilling, altså en utstilling der man bygde paviljonger i full størrelse på et utstillingsområde.
ML: Oslo hadde også nok av plass, man trengte ikke rive. Ergo ble det heller ikke noe høyt konfliktnivå mellom stilarter og generasjoner.
MH: Fraværet av motsetninger ser man også innenfor produksjonen til hver enkelt arkitekt. Flere av dem vekslet helt ubesværet mellom nyklassisisme og modernisme. Lars Backer, som er sentral både i samlingen og 1931-utstillingen, tegnet med to års mellomrom Villa Larsen – en grandios nyklassisistisk villa – og funkis-restauranten Skansen, som ble revet i 1970. Det var rom for et mangfold som vi i ettertid har litt vanskelig for å fatte.
ML: Norske historikere har jo vært særlig opptatt av bøndenes og arbeidernes historie. Men dersom man studerer borgerskapet i Norge vil man oppdage at i borgerskapskulturen var preget av estetisk generøsitet og avansement. Her hadde man både råd til å være modig og fremsynt, men også råd til å være tradisjonsbevarende, og det kan også forklare deler av denne perioden.
Selv om dere har hatt tilgang på et spennende materiale, så er det jo mye av materialet fra den første utstillingen som ikke har vært tilgjengelig. I hvilen grad er utstillingen en rekonstruksjon?
MH: Det har vært en trinnvis utvelgelsesprosess. Dels hadde vi et ønske om at utstillingen skulle speile det mangfoldet vi fant i materialet, det vil si mangfold i arkitekter og typologi, som jo strekker seg fra villaer og leiegårder til industri- og monumentalbygg. Dels har det også handlet om en begeistring for selve objektene.
ML: Når utstillingen vakte så stor oppmerksomhet, så var det jo fordi den hadde sensasjonelle elementer. Blant annet brukte de lys og farge i vinduene på Kunstnernes Hus, noe som gjorde at fasaden glødet. Dét har vi ikke forsøkt å gjenskape. Isteden har vi rekonstruert lysreklamen på Horn-gården – Lars Backers mini-skyskraper på Egertorget.
Utstillingstittelen – Modellen som ruin – skaper noen litt andre konnotasjoner enn dem man vanligvis forbinder med den arkitektoniske modernismen, som jo var full av utopier om det gode, effektive og rasjonelle liv. Dog, den norske modernismen som presenteres viser jo at modernismen like gjerne kan sees som en pragmatisk, ja ganske jordnær bevegelse?
ML: Ja, det var den på mange måter. Men samtidig kan man si at det er noe utopisk i modellen som medium. Den har en parallell autonom eksistens i forholdet til det realiserte bygget. Ordet modeller betegner jo per definisjon ikke det virkelige, men noe konstruert, tenkt og potensielt.
MH: Modellene på denne utstillingen er jo også ruiner: Dels fordi de er gamle og skjøre, men også fordi de ikke har noen resepsjonshistorie. De er endt opp som små rester av en historie som aldri har blitt fortalt.
