I kritikken av kritikken – den såkalte metakritikken – har man ofte fokusert på problemene med å etablere en kritisk utside. Offentligheten er ikke bare er fylt med mer informasjon og flere aktører enn tidligere i verdenshistorien, men og med et voksende antall av medier og mediale kombinasjoner. Da er følgende spørsmål maktpåliggende: hvordan kan man spalte ut fra informasjonsmengden det som faktisk blir sagt og isolere en kritisk posisjon i forhold til dette? Lars Laumann gir oss en modell i sin utstilling på Oslo Kunsthall – ikke en løsning, men en fremgangsmåte som i hvert fall kan bidra til klarhet og oversikt. Laumann har fått med seg en gjeng kunstnere han tidligere har jobbet med, og alle arbeidene som blir vist er hybride produkter, resultater av samarbeid mellom Laumann og den inviterte, hvor begge signerer produktet. Flere av verkene er vist tidligere, andre er produsert for utstillingen.
Hva er så fremgangsmåten? Utstillingen tar utgangspunkt i Henrik Ibsens drama En Folkefiende, et skuespill som fremfører en generisk kritisk posisjon: den ene, tenkende, kritiske, mot den uopplyste og feige majoritet. Denne figuren er kanskje unyansert i vår postmediale tid, men stykket fungerer som et teatralt bakteppe for utstillingens forsøk på å lokalisere en kritikalitet. Ikke fordi Ibsens stykke selv leverer en fungerende modell, men fordi En Folkefiende har en mytisk plass i en kollektiv forestilling om utenforskap. Grepet har en litterær grunnkarakter fordi den isolerer en enhetlig og velkjent fiksjon som basis for ferskere, mer lokale, fremførelser av et lignende drama. Den etablerer en imaginasjonens grammatikk med henblikk på å få utstillingen, som sådan, i tale. En slik konseptuell og regulativ bruk av den norske litterære kanon er forbilledlig. Dette er også en funksjonell og pragmatisk krysskobling av den litterære kanon og samtidskunsten som med fordel kan utforskes oftere.
Det er utstillingens installasjonsarbeider som utgjør de tydeligst artikulerte og mest vellykkede arbeidene i forhold til utstillingens konseptuelle ramme. Den enkleste, men kanskje mest effektfulle, komposisjonen er Laumann og Kjersti Andvigs remake av det samiske flagget. At samene ikke har en egen nasjon, og begrenset selvråderett, er velkjent, men mindre fortrolig er nok de fleste med sameflagget som et blinkende neon-skilt. Neon aksentuerer motsetningsforholdet mellom et senmoderne, urbant og kapitalistisk samfunn og en urbefolkning med ønske om egendefinert identitet. Underforstått formidler verket tanken om at man må beherske varehandelen og kapitalismens retorikk for å få tilgang på en fungerende identitet i et senmoderne samfunn som Norge. På samme tid ligger det en vold i uttrykkets omfavnelse av denne retorikken i forhold til det ønsket som ligger til grunn for produktet. Det ligger en klassisk innsikt nedfelt i denne antagonistiske figuren: for å kunne snakke et språk som fungerer, og blir forstått, må man tilegne seg majoritetens talemål. For å kunne befeste sin identitet og rett som minoritet må man akseptere og operere med koder som ikke er ens egne. Verket skisserer enkelt og presist det uforsonede forholdet mellom loven og lovens subjekt, mellom det dominerende språket og minoritetsspråket.
Laumann og Rein Vollenga star bak skulpturen/ videoinstallasjon Parade, som viser oss opptak fra «Love Parade» i Duisburg. Opptakene er hentet fra en rekke videokameraer rundt omkring i byen og viser oss først og fremst enorme menneskemengder. Men arrangementet, vet vi idag, spant helt ut av kontroll: det kom hundretusenvis av mennesker mer enn hva det var plass til, 19 mennesker ble klemt til døde og flere hundre ble hardt skadd. Parade er et sammensatt verk, både innholdsmessig og som komposisjon. Selve filmen er projisert på gulvet, men projeksjonen brytes opp av en skulpturell form som er plassert sentralt i projeksjonsfeltet. Filmen utspiller seg altså ikke bare mot selve gulvflaten, men brytes og fordreies over overflaten av skulpturen – som er antropomorf, menneskelignende, men ikke fullt ut identifiserbar som enten et fullverdig legeme eller kroppsdel. Slik sett gjentar selve projeksjonssituasjonen den volden som utspilte seg på Love Parade: projeksjonsflatens realistiske gjengivelse av menneskemasser vris ut av sine normale proporsjoner og blir til forvridde former. I en viss forstand kunne vi si at det er skulpturen som er voldsutøveren, siden det er den som bokstavelig talt forårsaker perspektivforskyvingen, men jeg tror det er riktigere å si at det er iscenesettelsen av filmen, det mediale arrangementet, som må stå til ansvar for voldsmomentet. Dette underbygges også av at filmen er omkranset av et sceneteppe man må trekke til side for å tre inn i – et aspekt som isolerer verket fra resten av utstillingsrommet og tilfører det et element av noe halvoffentlig og skittent, som om det er en striptease eller et live-show man er vitne til. Det ligger ingen åpenbar holdning, eller stillingstagen, i dette verket, men det legger frem en analytisk situasjon: det innlysende, naturligvis, at media fordreier den dokumenterte begivenheten, men også, mer interessant, hvordan konvergensen mellom forskjellige medier forlenger denne fordreiningen og gjør den opprinnelige begivenheten om til råmateriale for en maktkamp mellom forskjellige mediale grensesnitt. Verket peker slik sett mot situasjonen vi befinner oss innenfor i dag, hvor verkets råmateriale – en faktisk hendelse – forsvinner i medienes egen virkelighet. Hva er for eksempel forbindelsen mellom en iPhone-applikasjon og den informasjon den er ment å formidle? Kanskje det hele forsvinner i en postmedial, eller multimedial tåke av maktkamp?
Det mest vellykkede verket på utstillingen – som også medfører et håp, et potensielt handlingsrom for individet – er Duett av Laumann og Dan-Ola Persson; en modifisert versjon av herostratisk berømte taler av Margaret Thatcher og Donald Rumsfeld. Thatchers tale dreier seg om nødvendigheten av å senke et chilensk skip under Falklandskrigen og Rumsfeld snakker om masseødeleggelsesvåpen i Irak. De velkjente talene er også fordreid, nærmere bestemt modifisert med autotune, noe som gjør dem om til en type electronica-aktig sang. Som om disse politikerhaukene egentlig er leverandører av eurotrash-pop og ikke globalt lederskap. Igjen er det snakk om en fordreining gjennom forskjellige mediale stadier – men denne gangen er det en vridning som tydeliggjør det som blir sagt. Verken Rumsfeld og Thatchers tale var uttrykk for den ene som taler makten, eller det dominerende språket, imot – som i En Folkefiende – men den ene som et talerør for makten selv. Den nyliberale ideologien som ligger nedfelt i deres utsagn vises med andre ord som det den er; taler orkestrert – auto-tunet – av den dominerende maktens hensyn og ikke individets rettigheter eller ønsker. Her vendes altså mediets muligheter mot den som vanligvis utøver volden. Til forskjell fra de formale analysene av en implisitt vold i de to andre verkene jeg har nevnt utgjør dette verket en fremkallingsmekanisme for skjult sannhet. Remedieringen av det opprinnelige utsagnet gjør ikke vold på noen opprinnelig identitet eller hendelse, men oversetter den til et språk som er mer sant enn det som faktisk forelå. At selve bildet ikke dekker hele flatskjermen den vises på antyder også at det ikke er den spektakulære flatskjermens reklamenære visualitet som vektlegges, men den digitale aktivistens You tube-formaterte begjær etter sannheten bak den offisielle ideologien. The anti-social majority viser volden og motsetningene som kan ligge i remediering, men også hvordan medial modifisering kan gi den svakest stilte en mulighet til å kritisere og modifisere maktens språk han, eller hun, tidligere ikke har hatt.
