Hvordan skal man forstå et kunstnerskap som i nesten fire tiår har kretset rundt et enkelt motiv, og som stort sett har nærmer seg dette motivet med de samme maleriske strategiene? Et kunstnerskap som fremstår som upåvirket av alle retninger og trender – høyst autonomt men samtidig tilsynelatende statisk?
Kunstneren er Hanne Borchgrevink, og om ikke annet virker prosjektet hun har viet seg til som litt av en anakronisme i en kunstverden der den paradoksale miksen av trendsensitivitet og trendbrudd fremstår som en forutsetning for kunstnerisk suksess. Fra et slikt perspektiv kan Bergen Kunsthalls valgt om å satse på Borchgrevink som festspillkunstner virke dristig eller reaksjonært, alt etter hvordan man ser det.
Det første utstillingsrommet i Bergen Kunsthall gir ikke noen svar, men generer heller nye spørsmål. Fondveggen har blitt malt i dyp ultramarin, det vil si samme blåfarge som går igjen i et av de større maleriene i andre enden av rommet. I et annet maleri er hudfasaden nesten selvlysende gressgrønn – en farge som gjentas i en serie med små kvadratiske bilder montert tett i tett på en motstående vegg. Alle som har bladd i et interiørmagasin kjenner knepet med å gjenta en farge, det gjør at rommet oppfattes som et balansert hele. Og det stemmer også her. Gjentagelsen av de samme blå- og grønfargene gjør at blikket løper som en sedat ping-pong ball mellom veggene, og samler alt til et behagelig hele. Samtidig melder angsten seg for at dette nærmeste perfekte designede rommet, med sin utstuderte opphengningen og fargesetting, er alt vi kan forvente av utstillingen. En vakker overflate, uten noen egentlig mening eller dybde.
Heldigvis stilles angsten til skamme i det man entrer den største salen i Bergen Kunsthall. Her blir det tydelig at det finnes et stort mangfold innenfor det stramme rammeverket Borchgrevink forholder seg til. På ett nivå er alle disse arbeide laget over en mal så rigid at man skulle tro det dreide seg om bysantiske ikoner. Formelen er et frittstående hus satt frontalt opp mot monokrom bakgrunn. Men her, hvor så mange av disse husene er samlet, blir variasjonen innenfor dette skjemaet plutselig påtrengende. Noen har vinduer og dører som lar seg lese som ansikter. Andre fremstår som kolosser, så kompakte at de ser ut som de er hugget i fjell. Noen av husene fyller hele bildet, andre svever i et stort, uartikulert billedrom. Noen av dem har et bindingsverksaktig preg, med reisverk som synes å støtte opp huskroppen. Andre er nesten selvlysende med sine intense rød, blå, gule eller grønne fasader. Andre igjen er utført i skummetmelkaktig pastellfarger på hvit grunn. Og ett, Hus i mørket, er tilnærmet monokront: Et sort hus på grå-sort grunn der grensene mellom huset og omgivelsene bare er en tynn sårkant som lar oss ane valørene under den kompakte overflatemalingen. Hadde det vært en annen kunstner ville man raskt ile til og lese dette bildet som en kommentar til Malevich’ Sort kvadrat – men Borchgrevinks kunstnerskap synes å være kjemisk fri for denne typen referansevirksomhet.
Dét betyr ikke at bildene har oppstått i et kunsthistorisk vakuum. Som Gunnar Danbolt har påpekt opererte en mindre gruppe nymodernister parallelt med 80-tallets ville maleri, blant dem finner vi navn som Sverre Wyller, Arne Malmedal og Hanne Borchgrevink. Fellesnevneren var en interesse for rent maleriske problemstillinger, og at inspirasjon ofte ble hentet fra norske modernister. I Borchgrevink bilder er det særlig etterkrigsmodernismen som synes å spøke i bakgrunnen. Intensiteten, der sterke valører ligger og gløder under mer dempede farger, minner om Ludwig Eikaas’ sene 50-talls malerier, selv om koloritten er en helt annen. Forenklingen av formene, tyngden de synes å besitte og måten de forholder seg til billedrommet, bringer tanken til Anna Eva Bergmanns 60- og 70-tallsmaleri. At disse figurative maleriene først og fremst skaper assosiasjoner til non-figurative praksiser er ikke tilfeldig. Forskjellen mellom figurativt og non-figurativt synes å bryte sammen i Borchgrevinks bilder. I det ene øyeblikket ser man dem som avbildninger av hus, i det andre som rene fargefelt og geometri.
Gradvis går det opp for meg at Borchgrevinks arbeider blir mye bedre av å sees som deler av en pågående serie enn som enkeltstående verk. Enkeltvis fremstår bildene som enkle, kanskje litt naive, dekorative objekter. Samlet virker de derimot svært stimulerende, både sanselig og intellektuelt. For hver bilde blir det unnselige motivet mer og mer innholdsrikt. Borchgrevink er ikke alene om å jobbe innenfor et strengt definert rammeverk, men få kunstnere gjør det med samme dedikerte utholdenhet. Det er et livsprosjekt som kan minne om Roman Opalkas, den polske kunstneren som siden 1965 har jobbet med en billedserie som består av alle tall fra én mot uendelig som kunstneren rekker å få malt i løpet av livet. Sammenligningen med Opalkas konseptuelle prosjekt kan virke søkt, siden dét primært undersøker ideer som tid, tvang og dødelighet. Borchgrevinks arbeid handler først og fremst om det maleriske, men implisitt berører det også noe eksistensielt, ikke minst de sidene ved livet vi gjerne fortrenger, som det repetitive og monotone.
Ikke før jeg har tenkt dette, oppdager jeg at Borchgrevink i festspillutstillingen har brutt med de predefinerte rammene, beveget seg ut av bildet, og inn i rommet. Det tilsynelatende irrgrønne rommet i enden av Kunsthallens salrekke viser seg også å ha vegger som er malt i sorte, grå og himmelblått. Dermed føles det som man plutselig trer på innsiden av et vrengt Borchgrevink-hus, der enorme mengder fargepigment tyter ut av veggene og trenger inn i kroppens porer. I Kunsthallens siste sal, No. 5, fortsetter kunstneren å utforske rommet ved å fylle det med store veggmalerier i sorte, grå og hvite valører. Mens husene i Borchgrevink lerretsmalerier er brettet ut til flater, og slik understreker bildets flatekarakter, møter vi noe annet her. Veggmaleriene av husvegger synes tvert i mot å minne oss om at maleriets flate virkelighet neste alltid handler om rom.
At Borchgrevink i sitt sekstiende år nå har tatt skrittet ut i installasjonssjangeren, forteller noe om dristigheten som finnes i dette tilsynelatende forsiktige kunstnerskapet. Men det sier også noe om Kunsthallens vilje til å ta kunstneren på alvor. Den viljen er tydelig til sted i alle deler av årets festspillutstilling, fra det kuratoriske arbeidet, via grafisk design til jobben med å finne dyktige katalogforfattere. Utstillingen og de tre skribentene Jan Verwoert, Sven-Olov Wallenstein og Cecilie Skeide løfter uten tvil lesningen av Borchgrevinks kunst opp på et nytt nivå.
