Fredag 20. august presenterte Kunsthall Oslo den første av tre føråpninger, og inviterte til innvielsen av sin nyoppsatte utstillingsarkitektur Museo de Pasatiempo (forstørret utgave). Museo de Pasatiempo – eller Tidsfordrivmuseum – var opprinnelig et bordspill som kunstneren Terje Nicolaisen laget i 2001, der spilleren kunne gå inn i rollen som kurator. Spillet bestod av seks moduler, og var en slags kit-art lansert under slagordet «It comes in a bag!» Via en lisens har disse seks modulene nå blitt forstørret 1600%, og det er disse poppelfinérmodulene som i overskuelig framtid kommer til å utgjøre utstillingsarkitekturen på Kunsthall Oslo.
Ved først øyekast fremstår det nye Museo de Pasatiempo som en ganske overveldende struktur. Samtidig er det en slags logikk i denne forstørrelsen, for Nicolaisen har gjennom hele sin karriere vist en evne til å tenke stort. Ikke minst kommer det til uttrykk i hans Proposals: forslag til nyvinninger og forbedringer på en rekke livsområder. Mange av dem retter seg også mot mer eller mindre presserende problemer i kunstfeltet. Som Art Disposal Chambers (1995-2000) – et forslag til spesialdesignede avfallscontainere der kunstnere kan levere fra seg sitt «spesialavfall», og dermed lettes for de nevrosene som ikke utstilte og usolgte verk gjerne genererer.
Bordspillet Museo de Pasatiempo kan sees i forlengelsen av disse forslagene til «forbedringer» i kunstfeltet. Produsert i seks eksemplarer, ble det lansert som «det optimale spillet for kunstinteresserte». Spillet består i all sin enkelhet av seks små, rektangulære elementer i trefibermaterialet MDF. Proporsjonene er mer eller mindre tilfeldige, elementene er nemlig plukket opp fra en avskjærbøtte på et snekkerverksted som produserer for nettopp kunstinstitusjonen. I spillereglene instrueres man til å sette sammen de fem største bitene til et musealt rom, mens den siste biten fungerer som et kunstverk og plasseres i rommet. Museo de Pasatiempo gjør med andre ord alle spillere til utøvere. Sånn sett kan det minner om Fluxus og konseptkunstenes instruction pieces der tilskueren ble gjort til deltager i kunstproduksjonen. Men noe er samtidig radikalt annerledes. Der 60-tallets instruction pieces forsøkte å bryte ned hierarkiet mellom kunstprodusenten (kunstneren) og kunstkonsumenten (tilskueren), og sånn sett representerte et angrep en opphøyet kunstnerrolle, gjør ikke Nicolaisens spill betrakteren til kunstner, men til kurator. Umiddelbart kan det være det fristende å lese rollebytte som et spark til den nye kuratorrollen som vokste frem på 90-tallet. En utvikling der kuratoren ble en aktiv aktør i meningsproduksjonen rundt verkene og opererte uavhengig av kunstinstitusjonene, som «kunstner-kurator».
Men hva skjer når det som var ment som et satirisk og kritisk kunstverk forandres til utstillingsarkitektur? Intensjonene til Per Gunnar Eeg-Tverbakk og Will Bradley ved Kunsthall Oslo har helt klart vært å utfordre de strenge konvensjonene preger samtidkunstens visningsrom. I følge Bradley, finnes det strengt tatt bare to alternativer: Enten lager man en tradisjonell hvit kube, eller så arbeider man med et «funnet sted». I samtale med Kunstkritikk sier Bradley at de ønsket å manøvrere utenom av disse to alternativene, eller i det minst synliggjøre dem som nettopp konvensjoner.
Da Bradley viste Nicolaisens bordspill som en del av prosjektet Columns, Grottos, Niches på OCA i fjor, slo det ham at spillet ikke bare kunne leses som en satire, men at det også tilbød nye, kreative løsninger: Publikum stablet veggene oppå hverandre, skapte rom det var umulig å gå inni, lagde ramper og gjemmesteder, og konstruerte Stonehenge-aktige strukturer. Spørsmålet er om lekenheten og fleksibiliteten i det opprinnelige Museo de Pasatiempo har klart seg gjennom forstørrelsesprosessen? Eeg-Tverbakk og Bradley er iallfall helt klare på at utstillingsarkitekturen ikke er kunst, dermed er den heller ikke underlagt den «bomullsbehanskede» varsomheten kunstinstitusjonen normalt behandler kunsten med. Kunstner og kuratorer står fritt til å male modulene, henger bilder på dem, flytte dem rundt, eller fjerne (iallfall de mindre) modulene.
Et annet nærliggende spørsmål er om Kunsthall Oslos nye utstillingsarkitektur representerer et radikalt brudd med eksisterende ustillingsmetodikk. Hvordan skiller f.eks. de flyttbare elementene seg fra den fleksible formen for gallerirom som Pompidousenteret introduserte på midten av 70-tallet? En opplagt forskjell ligger i at kunsthallens nye innmat yter motstand mot alle forsøk på skreddersøm. Byggesettet til Nicolaisen innholder få moduler og ingen av dem er like, noe som gjør det nesten umulig å bygge mindre rom tilpasset utvalgte verk. I form av sin voluminøse soliditet skaper modulene også et slags skulpturelt nærvær i rommet, som ikke uten videre lar seg ignorere. Men kanskje er det nettopp her de nye byggeklossene har sin styrke: De tvinger oss litt bort fra ideen om det nøytrale gallerirommet. Isteden er det selve romvolumet som aktiviseres, gjennom stadig omplasseringer av det nye Museo de Pasatiempos ganske bastante men frittstående former.
Siden dette på mange måter er et eksperiment, bør den endelige dommen over kunsthalles nye utstillingsarkitektur kanskje felles først etter noen års bruk. Det avgjørende spørsmålet blir om dette byggesettet kommer til å oppleves som frigjørende av kunstnere, kuratorer og publikum, eller om det tvert i mot vil føles som en tvangstrøye. Det siste alternativet ville i og for seg være et interessant endepunkt for det opprinnelige Museo de Pasatiempos kvasi-demokratiske gest, som skulle gjøre oss alle til kuratorer.
