Kunsten som kneppemaskine

I 2019 er det 50 år siden billedpornografien blev frigivet i Danmark, som det første land i verden. Der korpuleres visuelt i en grad som aldrig tidligere i verdenshistorien. Pornobilleder i millionvis ordnes i kategorier på nettet, der ville få Kant til at blegne, fra gruppesex og lesbisk til anal og milf. Alt, hvad man kan forestille sig, som det viser sig, når man ser nærmere på Mike Bouchets enorme, teknisk imponerede videocollageværk fra 2011, ophængt i kunsthallens mørke. På afstand tegner der sig intet andet end en diffus lyserød farve. Også selvom det ligner den slags collager, hvor der skabes billeder ud af tusindvis af andre små billeder. Eller et af de flimrende billeder, hvor hjernen får kaldt en giraf eller tre gnuer frem.

Udstillingen Art & Porn – der er lavet i samarbejde med ARoS, hvor den tidligere har været vist – sætter sig ambitiøst for at undersøge forholdet mellem kunst og porno i tiden fra frigivelsen frem til nu. Det er desværre allermest noget rod, hvor ingen klare linjer træder umiddelbart frem.

Spørgsmålene trænger sig på, da jeg vandrer op ad Charlottenborgs brede trappe. Hvorfor var det egentlig i 1969, at pornografien blev sat fri? Var det kunstens virke og 68’er-frihedstrang, der udartede sig til denne «frigivelse»? Og hvad blev der så af den, friheden? Hvordan går kunsten i spænd med den flodbølge af porno i cyberrummet, der stort set har fjernet pornografien fra gader, stræder, kiosker og biografer?

På kunsthallens førstesal fører to åbninger ind og ud af udstillingen. Ved udgangen lyser det store hvide neon-tekstværk No More #1 (2016) af Monica Bonvincinis; «No More Mast/urbation» lyder det grafiske udråb. Ved indgangen skimtes Wilhelm Freddies to kvindebuster, originalen og kopien – to versioner af Sex-Paralysappeal fra henholdsvis 1931 og 1961.

Sex-Paralysappeal er kendt i dansk kunsthistorie for at være blevet censureret hele to gange. Første gang, da Freddie udstillede værket i 1936, midt i bølgen af surrealisme og readymades, og fik hæftestraf for pornografi. Og atter i 1961, hvor kunstneren havde genskabt det konfiskerede værk, som så igen blev konfiskeret. Freddie spiller ifølge udstillingens introducerende tekst en stor rolle for pornografien frigørelse. Men var det virkelig dét, der skete i 1960erne?

Freddies surrealistiske skulptur vender pænt den rigtige kind til, mod de tilskuere, som ikke bør gå ind i udstillingen. Fra denne vinkel ser man blot en kvindebuste med væltede vinglas, rødt og grønt indhold, hængt om den hvide hals. Vin og gift, det halvt fyldte, halvt tomme glas, komplementærfarver. En handske er sat oven i det røde fint opsatte hår, alt i en indbygget ramme.

Det er en voldsom metaforrigdom, vellykket og temmelig diskret, som Freddie sætter i værk, på trods af al den skandale og medieomtale, det førte til. Men en kvindes navnløse hoved sat på en piedestal, hvad er mere naturligt? Det må vi gerne se og har måttet det længe. Det man ikke må se, er den forkerte kind. Den, hvorpå Freddie har malet en penis, som går fra ørets foruroligende røde åbning ned mod kvindens mund. 

Måske det altid var den penis, som var for meget. Kønsdele har været i omløb i kunsten i tusindvis af år. Hvor mange nøgne kvinder befolker ikke fortsat det offentlige rum i form af skulpturer? Hvor mange nøgne mænd (dog altid med beskedne penisser)? Det er det erigerede lem, der ikke måtte vises – og så, måske, det, kvinder har mellem benene.

Næste kunstværk, kunne man så umiddelbart tro, var lige i synet; Betty Tompkins Fuck Painting (2009) – fra en serie, hun har malet siden tresserne. I sort og hvidt ses en erigeret penis med nosser i en kvindes sprække. Kunstneren, der tager afsæt i pornobilleder, «idealiserer hverken sexakten eller pornoindustrien» – fremgår det af billedteksten. Kvindens køn, som det stiliseres i kunsten i 2009, er altså dette: En velfriseret sprække, næsten lige så velfriseret som Freddies kitsch-bustes hår. Hvad skete der lige dér, uden kuratorerne stiller det mindste spørgsmål?

Nu har vi i 40-50 år måtte se «det hele». Det, man ser i dette maleri, er vel egentlig, at når der ikke længere censureres, så barberer man bare «virkeligheden». Kvindens kusse, kort sagt. Ser man mere eller mindre kusse, når der ikke er kønshår? Er forestillingen om at kunne se og vide alt,  måske den videnskabelige, industrielle og kunstneriske modernitets helt store fællestræk?

Lad os huske, hvad ordet pornografi betyder på græsk, for siden at hentes ind i kunsthistorien igen, da man finder lystige bollescener under asken i Pompei. Det betyder «at tegne den prostituerede». Den, man kan købe til at gøre med, hvad man har lyst til. Det fik i den tidlige modernitet digteren Baudelaire til at kalde al kunst for prostitution, for så vidt som den gør sig til objekt for beskuerens lyst.

Det, der sker i rasende fart i efterkrigstidens vestlige verden, er eskaleringen af køb og salg af ting og sager. Det var nok ikke Freddie, som gjorde pornografiens frigørelse mulig, gennem sit Sexparalysappeal-stunt, men udviklingen i salgsobjekternes frie udveksling. André Breton, og surrealisterne med deres tilknytning til kommunismen, vender sig i deres grav. Kuratorerne kalder det, at «tiden var moden», men stiller slet ikke spørgsmål til, hvor modningen kom fra. Måske er der mere sammenhæng mellem «Fællesmarkedet» og pornografi, end mellem kunst og pornografi. Og måske er den sammenhæng krøbet så meget i trusserne på os, at vi ikke engang kan se det, selv når det smækkes i synet på os.

Det objektgjorte menneske taler kunsten så faktisk en hel del om, hvis man ser godt efter – også på Art & Porn. Fra 1960erne til nu, nærmest uafbrudt. Her synes kuratorerne dog at være særligt tonedøve.

Tag nu Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersens værk Kneppemaskiner, en happening fra 1969, der vises som en sort/hvid film. Men hvad er der sket for værket? Det fremstår som et stærkt æsteticeret samleje. Den kapitalismekritiske tekst, der blev læst op undervejs i happeningen, kan ikke længere høres.

Nørgaard og Adler Petersen brugte porno som repræsentation for den kapitalistiske udnyttelse, ganske som de brugte en nøgen Adler Petersen i værket Den kvindelige Kristus samme år. Men her tages værket ud af kontekst og al pusten går af det. 

Lige ved kneppemaskinerne hænger, næsten lige så uforståeligt, Ursula Reuter Christiansens blodrøde maleri Blut Rote Mauer von blauem Himmel (2019). Forklaringen findes i en video ved siden af, hvor Reuter Christiansen fortæller om sin fascination og feministiske afsky for den japanske kunstner Arakis fotografier af kvinder i bondage. Alligevel indrømmer hun, at Arakis fotografier virker stærkere kunstnerisk, end hvad hun selv kan levere i sit maleri. Skulle dette set-up overhovedet have fungeret, skulle Arakis fotografier have været med. Eller er Hans Henrik Lerfeldt akvareller fra et surrealistisk sadomaschochistisk univers – hvor en kvindes hoved er erstattet af en flue (Model med flue, 1981) – mon med som en slags erstatning for Araki? De hænger i hvert tilfælde lige ved siden af.

Det er her, allerede i den spæde begyndelse af udstillingen, man får mistanke om, at Art & Porn, ikke helt selv aner, hvad den viser om det 50 år gamle spil mellem tilladelsen til at vise kønsdele på den ene side og så kunsten på den anden. De postulerede intentioner er, at censur er omdrejningspunktet – fra 1970ernes frigørelse til vor tids nycensur på Facebook og Instagram; fra Wilhelm Freddies penis på kind, til fjerdebølgefeministers frivillige, velbarberede og pornofiserede kønsdele. Men er det ikke en temmelig modernistisk – og dermed, ærlig talt, en temmelig gammeldags opfattelse af kunstens frigørende rolle?

Går man på kryds og tværs af de 50 års kunst, toner et andet billede frem. Kunstnerne synes at bruge tilladelsen til at vise pikke og kusser og alt derimellem på overordnet to forskellige måder.

I den ene del falder kunst som på forskellig vis forholder sig kritisk til den kommercielle pornografi. Med udsyn til Lerfeldts sadofluekvinder sidder Valie Export i sort læderbuks med hul til et behåret skrævende køn og et maskingevær i favnen, Genital panic (1969). I samme rum vises en video, hvor Export lader sine bryster befamle af tilfældigt forbipasserende på åben gade. Willian E. Jones er også stærk pornokritisk i The Fall of Communism as Seen in Gay Pornography (1998). 

Igen og igen finder man lignende pornokritiske værker, ikke mindst i den afdelingen af udstillingen, som mærkværdigvis er samlet under betegnelsen «Fjerdebølgefeminisme». Susan Hinnums taxakøretur med en pornostjerne i fuldt barmfagert pornoudstyr, som hun varsomt låner sin frakke. Suzette Gemzøes videoværk Exotic love life of a single mother (2007), hvor en kvinde i sexet undertøj udfører husarbejde omgivet af sine børn. 

Der går i det hele taget klare linjer fra Valerie Export til Zanele Muholis Being (T)here (2009), hvor mænd passerer en farvet kvinde i en vitrine i Amsterdam. Fjerdebølgefeminisme – kvinders brug af deres egne seksualiserede kroppe i kunst og på sociale platforme – virker ved udstillingens slutning som et fritflyvende eller rent kronologisk postulat. Hvis kvindens brug af sig selv som seksualiseret objekt er kriteriet, strækker bølgen sig tilbage til Adler Petersen, Export og mange andre kvindelige kunstnere siden1969. Vil man indbefatte mænd i et feministisk projekt, må Bjørn Nørgaard tælle med og Peter Land, når han danser nøgen rundt, eller køber ludere til at danse nøgen rundt i sine videoer fra 1994.

Selvfølgelig udfordrer kunstnere som Maja Malou Lyse censuren, ikke mindst i sin aktivitet på de sociale mediers platforme. Men hendes kæmpe dildo, Sex is Not a Natural Act (2019), slænger sig på gulvet netop som penissen, fallossen, så stærkt stiliseret, at den ligner – så mange andre abstrakte skulpturer. Anna Uddenbergs værk Rich Rose (2017) stiller heldigvis også flere spørgsmål end den besvarer. Man kan næsten forestille sig den som  den manglende kvindekrop fra Freddies buste med det røde hår slået ud. Hun står på hænder med spredte ben, twerker-agtig med høje hæler, der hviler på et vandfald. Hendes krop er blevet selve pikken på kinden, udstillet. Kvinden pornograferer sig selv, fallisk, men især som man tilbyder en vare. Frigørende?

Der er så også en anden halvdel, groft sagt, som gennem de 50 år bruger billedtilladelsen til at vise de seksuelle akter på helt nye måder, som «skøn kunst». 

Pipilotti Rist åbner en helt ny dimension af korpulationens gestik med sin Pickle Porn (pimple porn) fra 1992. Den minder lidt om forgængeren Carolee Schneemann, der allerede i 1964-1967 skabte værket Fuses, hvor hende og partnerens samlejer indgår krydsklippet med naturbilleder, dokumenteret med smalfilm og med filmstriben bearbejdet af ridser, skår og farveeffekter. 

Til den æstetisk nydende side hører også Tee Corinnes Cunt coloring book (1975) og Tom of Finlands leg med tegneserieformer i serien Repair (1972). De to udstilles under overskriften «Diversitet», angiveligt på grund af endnu et tabu, der brydes – homoseksualiteten vises i kunsten. 

Marina Abramovic forbandt kvindekrop, kunst og feminisme i happeningen/videoværket Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful fra 1975, hvor hun børster sit hår i en lang smertefuld seance. Men hun indskriver sig senere på den æstetiske side med sine stærkt humoristiske videofortællinger fra Balkan, hvor kvinder i bosniske nationaldragter i alle aldre, kærtegner deres bryster mod himlen, eller hvor mænd med bar røv boller en grøn græsplæne som hvide kors i Balkan Erotic Epic fra 2006.

Selvfølgelig er der blandinger mellem den kritiske og den skønne del, oftest med det pornografiske aspekt af kunsten selv, som kernepunkt. Det sker i Jeff Koons malerier af La Ciccolina og ham selv i kitschet, jomfrunalsk samleje fra serien Made in heaven (1991). Koons er måske den allermest pornografiske i baudelairesk forstand: Han giver (kunst)kunden præcis, hvad han/hun vil have, jo mere glitrende, jo bedre. Det gør Koons så også, når hans kunst består af kulørte ballondyr, blomsteropstillinger eller Michael Jackson i porcelæn i en total eftermodernistisk objektdyrkelse. Samlejet har ingen æstetisk særstilling hos Koons. Når Made in Heaven vises midt i en udstilling med så mange andre pornografiske værker, bliver Koons’ kunst nærmest uforståelig. 

Det kan være svært at gennemskue, hvordan Art & Porn fandt sin form, for inddelingerne undervejs virker mere vejledende end pædagogisk givende. Man skal gå ind og se udstillingen, men man skal selv finde vej. Gå på kryds og tværs. Og måske især lade være at læse de «forklarende» billedtekster. For må man virkelig vise alt? Og hvis man gør det, hvad er det så man ser? Måske allermest i hvor forbavsende grad den kommercielle pornografis bliver mere og mere definerende for det seksuelle objekt, selv når «den prostituerede», kunstneren bestemmer selv. Helt selv.

Udstillingen lukker som sagt med Monica Bonvicini – med værket No more mast/urbation fra 2016, og en dildo i muranoglas, lige til at se igennem, lige til at spænde på, men med den eftertænksomme titel Tears (2011). Smukt. Kunsten transcenderer den kommercielle porno.

Om pornografien, og dermed den kæmpe kapitalistiske maskine til understøttelse for masturbationen egentlig førte til mere frigørelse, er dog fortsat et virkelig godt spørgsmål.

Denne artikel blev sidst ændret 14. november, 2019, kl.14.17, faktafejl rettet.