De siste årene har bragt med seg en ny interesse for kunsten og det kulturpolitiske klimaet i Norge på 1930-tallet. Det begynte med den store surrealismeutstillingen God natt da du… på Stenersenmuseet i 2010, kuratert av Lars Toft-Eriksen. Det fortsatte året etter med Kari Brandtzægs og Toft-Eriksens artikler i antologien Norsk Avantgarde. Og denne høsten følges tematikken opp i utstillingen Kunst og politikk: Kunstnerne i sosialistisk kulturfront på Lillehammer Kunstmuseum. Utstillingen og boken, med samme tittel, er kuratert og skrevet av Kathrine Lund. Umiddelbart kunne man kanskje tro at trettitallets fremrykking i en ny generasjon kunsthistorikeres bevissthet skyldes at tiåret igjen fremstår som gjenkjennelig og forståelig i en nåtid preget av økonomisk depresjon, og et markant nærvær av politisk og religiøs ekstremisme. Men Brandtzægs, Toft-Eriksen og Lunds prosjekter er på ingen måte preget av lettvint historisme, men synes i stedet å springe ut av et ønske om å utdype, nyansere og revidere den eksisterende fortellingen om trettitallet.
At norsk kunstliv rundt 1930 begynte å interessere seg for kunstens sosiale og politiske sider, er i seg selv neppe overraskende. Norge var som resten av Europa preget av økonomisk depresjon med massearbeidsløshet og sosial nød. På kontinentet ble det ene liberale demokratiet etter det andre utmanøvrert av fascistiske og nazistiske regimer. Revolusjonsforsøk, politiske kupp, borgerkrig i Spania og Stalins politisk motiverte massemord, som tok livet av mellom 600 000 og 2 millioner russere mellom 1937 og 1938, var blitt en del av den europeiske hverdagen. I Norge ble en bevegelse bort fra l’art pour l’art mot å se om kunsten som et politisk verktøy godt synlig i en rekke utstillinger med talende titler som Tysk sosial kunst, Sovjet-kunst og Arbeidsliv i norsk kunst. Størst innflytelse fikk imidlertid Tendens-utstillingen i 1934. Den gav ikke bare navn til tendensmaleriet – det heftige, sosialrealistiske maleriet til Reidar Aulie, Willi Midelfart og Henrik Sørensen jobbet med – men førte også til at det sosialrealistiske maleriet har blitt stående som innbegrepet på politisk mellomkrigskunst i Norge.
I Kunst og politikk settes ettertidens noe reduktive forestillinger om hva som utgjorde datidens politiske kunst under press. Utstillingens kanskje viktigste argument er at trettiårenes engasjerte kunst bestod av lang mer enn det sosialrealistiske tendensmaleriet. Kunstnere som jobbet med ekspresjonisme, surrealisme og kubisme var også svært aktive deltagere i den politiske samtalen. Poenget er i for seg ikke er nytt, men gjennom boken og utstillingen demonstreres det med stor overbevisningskraft. Dette mangfoldet var heller ikke særnorsk, det skulle være nok å minne om det strategiske spennet hos 30-tallets mest innflytelsesrike politiske kunstnere; George Grosz, John Heartfield, Pablo Picasso og Diego Riviera. Men kanskje var det noe særnorsk i at så mange av tidens toneangivende kunstnere kastet seg over politiske og sosiale motiver?
Mye av forklaringen på den omfattende politiseringen av norsk kunst i dette tiåret er antagelig å finne i fenomenet Sosialistisk Kulturfront. Etablert i 1935 var kulturfronten en konkret reaksjon på Arbeiderbladets kultursyn og arbeiderbevegelsen manglende tiltro til at kulturpolitikken kunne spille en sentral rolle i sosialismens tjeneste. Gruppen bestod av kulturradikalere fra den nylig oppløste Mot Dag-kretsen, men også av kunstnere og intellektuelle med andre disposisjoner. Her var alt fra trotskister til mer moderate arbeiderpartister. Foreningen hadde undergrupper for film, foto og litteratur, men den mest aktive var malergruppen.
Det er malergruppens medlemmer som står i sentrum i Lillehammer Kunstmuseums utstilling. Eller mer presist, de mest kjente av de rundt 40-50 medlemmene. Mange av bildene er derfor moderne klassikere, gjengitt og vist en rekke ganger. Men her er også verk av mindre kjente kunstnere, som Ragnhild Langmyr og Søren Steen-Johnsen. Det høye kvalitetsnivået forsvarer uansett utvalget. I møtet med Doro Ording, Carl von Hanno, Willi Midelfart, Henrik Sørensen, Reidar Aulie, Kai Fjell, Karen Holtsmark og Gert Jynges bilder føles det som om trettitallistene i retrospektiv klarer å rehabilitere det norske politiske maleriet og trykket – formater som på mange måter falt i vanry etter at syttitallsgenerasjonen med GRAS i spissen klarte å forvandle dem til politisk kitsch. Mye av styrken i disse arbeidene ligger i det til dels eminente maleriske håndverket. Men også mangfoldet er viktig. Vandrende gjennom utstillingen får man aldri fornemmelsen av å stå overfor ensrettet politisk programkunst. Samtidig speiler mangfoldet de mange kunstneriske og ideologiske konfliktene som eksisterte i og utenfor Frontens malergruppe, konflikter som ble så store at Sosialistisk Kulturfront allerede etter to år ble oppløst og lagt inn under Arbeiderpartiets kontroll. Innenfor Arbeiderpartiet hadde det hele tiden vært en utbredt oppfatning at de kulturradikale kunstnerne manglet kontakt med arbeiderklassen, og dermed ikke kunne fremme klassekampen. Her finner vi kimen til den egalitære og tidvis ganske så instrumentelle kulturpolitikken Arbeiderpartiet har ført frem til vår tid. En politikk som på 90-tallet resulterte i at Gudmund Hernes fikk opprettet en linje for figurativ kunst på Statens Kunstakademi, og som i dag kan spores i Kulturdepartementets vedvarende trykk på museene om utvide sitt publikum til også å omfatte det segmentet i befolkningen (ordet «klasse» har forsvunnet) som synes å være komplett uinteressert i kunst.
Disse drakampene mellom det kunstneriske og det politiske, mellom «kunst for kunstens skyld» og et rent instrumentelt kunstsyn, mellom Arbeiderpartiets moderate sosialisme og Moskva-kommunismen kartlegges på en overbevisende måte i boken. Riktignok bringes det ikke inn så mange nye perspektiver, utover de Steinar Gjessing, Per Bjarne Boym, Toft-Eriksen og Brandtzæg allerede har bragt til torgs. Kvaliteten ligger heller i detaljene. Lund bedriver det en må kalle kunsthistorisk grunnforskning der tesene underbygges av et stort empirisk materiale bestående av kritikker og sitater. Dette gir ikke bare teksten en slags soliditet, men bringer oss også nærmere en tidsånd. Prosjektets største problem ligger i at så lite av denne kunnskapsproduksjonen trenger inn i selve utstillingen. Mest av alt skyldes det fraværet av en gjennomtenkt organisering. Arbeidene er gruppert etter kunstner, ikke etter tema, og det er ingen forklarende veggtekster, bortsett fra en lengre innledningstekst. Dermed forsvinner tilskuerens muligheter til å lære så mye håndfast om Sosialistisk Kulturfronts virksomhet eller kunstnerne som for en kort tid inngikk i dette interessefellesskapet. Tingene blir ikke bedre av at arbeidene er plassert i to og tre høyder i museets storsal. Grepet skyldes selvsagt mangel på veggplass, men det hadde antagelig vært bedre å ta utstillingen ut i rommet ved bruk av lettvegger. Som historiefortelling er utstillingen isolert sett langt fra optimal. Likevel sitter det mye det mye trettitall igjen i skrotten etter et besøk på Lillehammer Kunstmuseum. Kanskje fordi noen typer kunst ikke bare tilhører «sin egen epokes ubevisste historieskriving», som Adorno formulerte det, men også utgjør en del av epokens bevisste historieskapning.
