Modell för inre exil

Eva Löfdahls position i svenskt konstliv får beskrivas som unik. Att hennes retrospektiva utställning på Moderna museet skulle bli föremål för annat än unisona hyllningar från en enig kritikerkår är otänkbart.

Löfdahl har ställt ut en hel del internationellt, till exempel på Venedig Biennalen, men har ändå förblivit en till största delen svensk angelägenhet. Det finns naturligtvis andra konstnärer ur samma generation som har framstående karriärer i Sverige utan motsvarande framgångar utomlands. Men om Dan Wolgers eller Ernst Billgren ibland avfärdas som lokala förmågor, så framstår Löfdahls förhållandevis blygsamma karriär snarast som en bekräftelse på hennes konstnärliga integritet och betydelse.

Möjligtvis kan hon jämföras med poeten Ann Jäderlund: båda har sina rötter i det postmoderna 1980-talet och båda är idag respekterade i alla läger. I denna mening är Löfdahl emblematisk för en smakhegemoni som har etablerats parallellt med konstnärskapet: från det tidiga 1980-talets motkultur med kollektiva materialexperiment och icke-kommunikation till det tidiga 2000-talets officiellt sanktionerade högkultur. Ytterst handlar det om samma kulturkamp som har placerat Daniel Birnbaum på museets chefstol.

Att Löfdahls utställning är allt som kritikerna skriver – «magnifik», «magisk» – är kanske därför mindre intressant än vad dessa kvalitetsstämplar (som påfallande ofta hänvisar till bländverk och illusioner) säger om var vi befinner oss idag, estetisk och politiskt.

Vad är det då som visas på Moderna? Utställningen omfattar ett stort antal verk från 1977 och framåt: från de tidiga arbetena med råa ytor och låga material, över följande decenniums precisa figurationer i aluminium och glas till dagens olika modeller i gips och plast. Vad som framförallt karakteriserar utställningen är frånvaron av tydliga gränser mellan enskilda verk och installationen som helhet. Ett slags icke-kronologisk scenografi med olikformade väggfragment placerade på ett sätt som pekar mot avstånden, tomrummen, mellan de olika delarna.

På ett plan är denna elegans rätt långt ifrån 1980-talets «glapp» och «lakuner», med konnotationer till oönskade diskontinuiteter, smuts och brus. Samtidigt är det svårt att tänka sig en mer träffande bild av ett politiskt vacuum, än det öde torg som nu breder ut sig i Modernas stora utställningssal.

Ta de obetitlade lådobjekten från sent 1980-tal med tre triangulärt placerade cirkelformer. Ansikten – ögon och mun – är den oundvikliga associationen. Man inser direkt att den stänkta och droppade färgen inte är expressiv, utan pekar på de materiella aspekterna av verkens teckenkaraktär. Snarare än att representera något utanför den egna kroppen, opererar dessa verk alltså på en mer grundläggande semiotisk nivå, pendlande någonstans mellan det betecknade och det betecknande.

Denna gest återkommer i själva utställningen, som, trots att den spänner över fyra decennier, fjärmar besökaren från alla associationer bortom den faktiska situationen här och nu. Något som lådobjekten, lustigt nog, förråder genom att vara så uppenbart förankrade i en specifik historisk diskussion. Men så har de också placerats lite avsides, dolda bakom en vägg, i utställningens ena hörn. Förflutna segrar visas upp, men döljs som produkter av sina historiska omständigheter.

Löfdahls rötter i Walldagruppen behandlas enligt samma logik: inte genom att förnekas men genom att omnämnas i diffusa och mystifierande ordalag. Det blir svårt att greppa vad som trots allt möjliggjorde en gemenskap mellan individer som efter denna kollektiva fas kom att förkroppsliga konsten under efterföljande decennium: Max Book som med sitt storskaliga måleri blev det sena 1980-talets guldgosse, och Stig Sjölund som blev en central figur inom den relationella estetiken på 1990-talet.

Löfdahl verkar däremot ha förblivit Löfdahl; en monad, märkligt opåverkad av samhällsutvecklingen. Därför är det också frestande att beskriva det tidiga 2000-talet som den tid då omgivningen till slut har hunnit ikapp henne.

Frågan är om ens den berömda löfdahlska obegripligheten – trögheten, egensinnet – kan mobiliseras som motstånd mot en sådan enkelspårig läsning. Framträder hon inte här snarare som helt igenom transparent? Utgör inte utställningens magnifika projicering av det privata – detta avstånd till varje form av gemenskap och engagemang – den fullt ut begripliga gränsen för hennes estetiska universum?

I denna mening kan Löfdahl säkert fylla en funktion som modell för ett slags inre exil. Därmed rymmer hennes utställning också en potentiell gemenskap, i termer av sin förmåga att dämpa ett smärtsamt uppvaknande genom magiskt skimmer och vacker sång. Men det handlar knappast om en gemenskap som låter sig omvandlas till en kollektiv berättelse, eller en motbild till en kultur inriktad på att fostra suveräna individer. Man får inse att det i så fall rör sig om en exklusiv tinktur för människor som kanske egentligen borde veta bättre.