Jag har aldrig uppfattat att det är någon kris för konstkritiken, snarare då bara att viljan till lite intressantare kritik saknas. Men eftersom jag många gånger har läst namnkunniga kritiker i stort sett säga att det är över för genren – framförallt för att konstmarknaden är så avgörande för vad som uppfattas som relevant att kritiken antingen blir inkompetent eller helt enkelt inte längre önskvärd – så inser jag att det är någonting i vårt sätt att förstå konstkritik som gör den sårbar för förändringar. Jag undrar om inte den här sårbarheten ligger i att vi på ett djupt, kanske omedvetet sätt, har gjort konstnärskap till det primära kritiska objektet. Och att det objektet nu har glidit oss ur händerna.
Det lär ha varit ungefär samtidigt som impressionismen växte fram i Frankrike på 1870-talet som konstnärskapet började framställas i kritiken. Enligt Harrison och Cynthia C. Whites konstsociologiska klassiker Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (1965) så ersattes verket som det centrala ämnet för kritik parallellt med att auktoriteten i konstvärlden överfördes från Akademin till «the dealer-critic system» som nu styrde uppmärksamheten på området. I det skedet förvandlades kritikern från en primärt beskrivande och värderande extern betraktare, till en figur som genom sina tolkningar och värderingar var invecklad i själva produktionen av sina objekt, som White:arna kallar «careers».
I detta karriär-begrepp ingår både konstnärskapets interna utveckling och motsvarande rörelse i konstens offentligheten, så att den mest avancerade konsten fick den mest framskjutna placeringen och de högsta priserna. Det var detta som kritiker och handlare åstadkom tillsammans. Karriär-begreppet öppnade dessutom nya horisonter för såväl marknaden som för kritiken, då bägge fick utrymme för spekulation. Ett verk behövde inte leva på egna meriter, utan kunde beskrivas som del av ett lovande konstnärskap. Då kunde kritikern nästan löpa före och spekulera om framtida konst, och köparen kunde chansa på att verket skulle stiga i värde i takt med att konstnärskapet mognade.
I stort sett är den kritik som man började skriva då den vi fortfarande skriver idag. I grunden är det en bana eller utveckling som presenteras. Ett givet verk ska tolkas som en förlängning av eller avsteg från en strävan som funnits i tidigare verk av samma konstnär, eller möjligtvis från vad andra gör. Man ska teckna konstnärens bana genom konstvärlden, förstådd både som en institutionell, social miljö och som en viss kunskaps- och referenskanon i vilka konstnären försöker att göra sig gällande. Därför kan det också vara på sin plats att ta upp skolor som konstnären har gått på, ställen där hen har ställt ut, kanske med vilka konstnärer hen brukar visas. Och så givetvis födelseort, bostadsort, gallerist, kön, etnicitet och ibland ålder. Allt sånt behövs för att få det kritiska objektet att framträda: konsten förstådd som enheten av inre och yttre utveckling, konstnärskap och karriär.
Det där är ingen dum idé – så länge man faktiskt tror på utveckling. White och Whites beskrivning av den nya kritiken tycker jag allra bäst motsvaras av den som fanns i USA vid samma tid som de skrev boken på 1960-talet. Clement Greenberg menade då som bekant att varje konstart strävade mot mediespecificitet, att måleriet själv sökt sin rena form. Och i den mån ett konstnärskap genom sin egen utveckling bidrog också till konstartens så var det på väg att ta plats i en framtida kanon. Det var kritikerns uppgift att upptäcka det som vi idag skulle kalla konstnärsskapets «relevans», och upplysa om den saken så att konstnären kunde tilldelas en motsvarande plats i konstvärlden.
Men idag är utvecklingstanken inte längre den dominerande doktrinen. Tvärtom så hävdas det ibland att samtidskonsten uppstod med murens fall, då utvecklingstanken ersattes av tanken på globalisering. Den samtida konstkritiken förstod sig då som uppkommen ur insikten om den traditionell konstnärskapskritiken omöjlighet (den där konstnärsskapets utveckling ideelt sett förde konstens utveckling ett steg framåt och karriärens ett steg närmare kanonisering).
Ändå fortsätter vi skriva kritik enligt White:arnas karriärsmodell trots att föreställningen om att det skulle finnas en samhörighet mellan karriärens två sidor – mellan konstnärsskapets utveckling och konstnärens position i konstlivet – inte kan förutsättas. Det som gör konst värd att uppmärksammas antas då inte längre vara hur den förhåller sig till de mest konstnärligt avancerade yttringarna idag, utan snarare hur den förhåller sig till det som för närvarande omtalas som relevant i konstvärlden.
Man kan kanske säga att det mellanled som konstnärskapet tidigare utgjorde mellan konstnär och verk, nu utgörs av någon instans inom konstvärlden (curatorn eller någon annan – men knappast kritikern) Och att det är det mellanledet – den rådande agenda, kanske – som kritiken allt som oftast handlar om då vi menar oss skriva om konst enligt den modell för behandling av konstnärskap som kom med «the dealer-critic system». På så sätt har vårt objekt med tiden glidit oss ur händerna, och vår uppgift hotar att bli till ett bedömmande av hur väl en konstnär har anpassat sig till de karriärgynnande förutsättningarna. Att under de omständigheterna tolka konsten blir då i praktiken bara ren ideologiproduktion med funktionen att legitimera hur karriärer skapas i konstvärlden.
När även den mest uppriktiga och alltruistiska konsten riskerar att uppfattas som ett karriärdrag fungerar karriärtanken som ett gift, även för konsten själv. Den kan då inte gestalta annat än en väg genom konstoffentligheten. Utifrån den bilden kan även jag givetvis uppfatta att kritiken är i kris. Om det ligger någonting i att kritikens sårbarhet har vuxit fram ur karriärtanken, kan man förstå varför den har blivit irrelevant och oönskad. Jag vet inte om Whitearna skulle se det som att kritiken har spelat ut sin historiska roll, och nu finns kvar som en atavism, en anpassning till produktionsförhållanden som inte längre föreligger och därför borde försvinna. Själv föreställer jag mig att kritiken för att leva på egen hand måste komma på hur konsten ska förstås för att överhuvudtaget kunna vara ett objekt för kritisk reflektion. Snarare än att befinna sig i en kris så låter det i mina öron som ett ganska bra läge för kritiken, rent av en guldålder, om den bara hade lite mer självförtroende och initiativförmåga.
