«Att Hobbema» skulle, enligt poeten och litteraturvetaren Lytle Shaws nya bok New Grounds for Dutch Landscape, kunna betyda «att gå mellan korsvirkesstugor under och förbi enorma, lummiga ekar för att sedan drömma sig bort vid en dyig kvarndamms lugna avgrund». Här spekulerar Shaw om huruvida målaren Meindert Lubbertz (1638–1709), som av okänd anledning tog namnet Hobbema, kan ha inspirerats av hur målare under den holländska guldåldern, som Jan Leeghwater och Pieter Santvoort, uppfann artistnamn som påminde om deras yrken och motivvärldar. Konstnärens målningar av vattenkvarnar, dammar, slingrande stigar och intrikat återgivna lövverk (under vilka en vandrare kanske då och då passerar) ger oss möjligen ett svar.
Vad Shaw tar fasta på är emellertid att namnet Hobbema är ett nonsensord som i första hand registreras som ett ljud – med möjliga associationer, åtminstone för någon som bodde i Amsterdam på 1600-talet, till stinkande, trögflytande vatten, eller ljudet av en stövel som trampar i lera. Med andra ord så öppnar «Hobbema» ny mark för spekulation, kontemplation och meningsproduktion. Detta underbara sidospår, som är ett i raden av fantasifulla interludier i New Grounds, är vad som händer när en poet ägnar sig åt konsthistoria.
Men som Shaw förtydligar så var Hobbema också ett ljud med resonans utanför den nederländska republiken; det fick en utländsk konstkritiker som John Ruskin att rygga undan i förskräckelse. För honom skulle det ha varit ett tecken på det egensinniga i det holländska landskapsmåleriet som reducerar människor till inslag i omgivningen på samma nivå som sanddyner, träsk, träddungar, och, inte minst, gyttja. Det vill säga, för den evangeliske Ruskin så ersätter holländskt landskapsmåleri den gudomliga kraft som driver historien, handeln och imperiet med den profana entropin hos nedtrampade stigar, översvämmade vägar, eller herdar som sitter och väntar på att motvilliga kor ska ta sig fram genom dyn.
Dessa «låga dramer av motsträvig materia» som Shaw kallar dem, var för Hobbema och hans föregångare, hans lärare Jacob van Ruisdael (1628–1682) och den produktive Jan van Goyen (1596–1656), inte bara ett sätt att utmäta ett konstnärligt territorium eller skildra vardagslivets sekulära materialism i den nya republiken. De var också ett sätt att bearbeta den bokstavligt talat nya marken under deras fötter: land som återtagits från det hav som det alltid riskerade att återvända till. Detta är åtminstone bokens huvudtes.
New Grounds for Dutch Landscape är Shaws tredje bok på OEI editör, och den första som förlaget publicerar på originalspråket engelska. Det är också den tionde boken i serien Undersökningar, i vilken förlaget tidigare har publicerat svenska översättningar av bland andra David Antin, Giorgio Agamben och Georges Didi-Huberman. New Grounds utgår i viss mån från Shaws tidigare arbeten, och är en vidareutveckling av hans forskning kring platsens poetik och platsspecificitet. Även om ett antal poeter dyker upp i boken – från Ovidius till Lyn Hejinian och Francis Ponge vars ‘Unfinished Ode to Mud’ [Oavslutat ode till gyttja] fungerar som en av bokens epigrafer – så är detta framför allt ett konsthistoriskt arbete, om än ett väldigt platsbundet sådant.
Faktum är att några av de mest träffande insikterna i boken utgår från det speciella i att bo ett land som ligger under havsnivån. Till exempel tesen att Ruisdaels skildringar av skummande vattenfall och brusande bäckar bör betraktas i förhållande till rutiner och medborgerligt ansvar vid fördämningsbristningar – och, i fallet med den holländska kusten, taktiska översvämningar som ett militärt försvar.
Med detta sagt, så leder frågor om plats hos Shaw nästan alltid till frågor om tid. Eller, mer specifikt, till icke-normativa temporaliteter. Som han uttrycker det i boken Fältarbeten. Från plats till site i nordamerikansk efterkrigspoesi och -konst (OEI editör, 2016), så finns det «ett löfte som på något sätt finns latent i registreringen av tidens minimala gång…positionerad mot former av symptomatisk och monumental historia». Vad Shaw då identifierade som en «motståndskraftig mikrotemporalitet» återkommer i hans diskussioner av Hobbema, Ruisdael och van Goyen, vars landskap han kontrasterar inte enbart mot den narrativa apparaturen i Barockens historiemåleri (avgörande ögonblick och transformativa händelser), utan också mot den framväxande kapitalistiska marknadens logistiska apparatur (hastighet och effektivitet). Att ett pågående och icke-instrumentellt nu, vad Shaw i kapitlet om Hobbema beskriver som «oändliga reservoarer av befriande vardagliga sekvenser», också är en målerisk – och inte, till exempel, en proto-cinematisk – konceptualisering av tid är en av bokens betydande insikter, som Shaw lyckas ro i land delvis genom att ta fasta på penselföring, hanteringen av färgen.
Med hjälp av konsthistorikern James Elkins beskrivning av färg som «oljig lera», liknas måleriet i New Grounds vid att förflytta landmassor, dränera och återta träsk och myrar. Enligt Shaw kan vi i van Goyens vått-i-vått-målade lerpölar faktiskt se ett estetiskt återskapande av landåtervinning; hos hans figurer som nästan smälter in i landskapet ser vi något som liknar en icke-antropocentrisk blick – eller, drivet till sin spets, en sekulär version av hans samtida landsman Baruch Spinozas monism som hävdade att det bara finns en typ av materia (Gud) som i sin tur kan anta oändligt många skepnader. Allt detta verkar högst rimligt, och Shaws resonemang präglas av gedigen kunskap, humor och omsorg.
Om jag har en liten invändning så är det denna: för en bok som lägger så stor vikt vid penselföring är reproduktionerna (som det finns många av) överraskande små. Utan att söka efter högupplösta bilder på nätet går det inte att få en ordentlig uppfattning om, till exempel, de genomskinliga skuggorna och schumrade vägarna i van Goyens Sandy Road and Farmhouse (1627). Det finns naturligtvis en stor invändning också. Genom att ta fasta på det som finns materiellt i målningarna kringgår New Grounds till stor del frågor gällande konstnärernas respektive relation till Nederländernas koloniala projekt, till slavhandeln, och i van Goyens fall hans verksamhet som fastighets- och tulpanspekulant.
Det ska sägas att Shaw anstränger sig för att påvisa begränsningarna hos 1600-talets konstnärliga post-humanism och de former av motstånd som den erbjöd. Att «det holländska landskapsmåleriet inte sträckte sig till det koloniala landskapet förblir en grundläggande begränsning hos den holländska Guldålderns kultur», skriver han. Men hans svar på detta fundamentala problem, som är att ta itu med hur dessa målningar frammanade «lokalismens njutningar» mot bakgrund av slaveriet och de avlägsna handelsutposterna, hindrar oss att tänka hur den sociala konsthistorien – och de icke-instrumentella temporaliteterna – som skrivs fram i New Grounds på ett produktivt sätt skulle kunna utvidgas mot nuet.
För en motsträvig fråga kvarstår: vad ska vi göra med Shaws analys utanför konsthistoriens domän? Ett svar på denna fråga kan vi finna i den tidens och berättandets politik som boken föreslår, och som istället för att ta fasta på historiska händelser och suveräna subjekt riktar blicken mot vardagens pågåendehet och både mänskliga och icke-mänskliga former av agens. Medan ett materialistiskt perspektiv har blivit något av en norm inom den globala konstdiskursen, så är en jordnära – eller, i Shaws termer, georgisk – ansats grundat på det lokala, kontextuella och kontingenta inte riktigt det. Ett annat svar kan finnas i Shaws metodologiska inriktning mot vad själva målningarna har att erbjuda: deras formella och materiella egenskaper, samt deras affektiva och imaginära register. New Grounds uppmuntrar oss att reflektera över dessa, utan Ruskins tendens att moralisera, för att bättre förstå måleriets kapacitet att öppna upp terräng för meningsutbyte – om fet lera eller marken vi står på. Att Hobbema, som sagt.
Not: Texten är översatt från det engelska originalet.
