Ida Ekblad beveger seg i opptråkkede spor i sitt fokus på repressiv toleranse og impotent frigjøring. Hun utvikler heller ikke denne kritikken nevneverdig videre, mener vår kritiker. Men, antyder han, kanskje finner hun en vei ut gjennom maleriet?
«Lov og orden er til alle tider og til alle steder den lov og orden som beskytter det etablerte hierarki» – Herbert Marcuse, Repressiv toleranse (fra Om toleranse, Pax, 1965, s. 141).
I Ida Ekblads utstilling «Silver ruins» finnes to stigearbeid: Death Row Inc og O.G. Ekblad har dandert T-shirts med gangsta-rappere på trinnene. Denne appropriasjonen av stigen er naturligvis en påpekning av at ting kan brukes igjen og annerledes, og i andre sammenhenger, enn den opprinnelige intensjonen: en praksis man aldri – som alle vet – blir lei av i billedkunsten. Stigen er derfor, i sammenhengen, like lite en stige som Duchamps flasketørker var en flasketørker. Kall det hiphop-assisterte readymades.
Stigene speiler også, noe som er viktigere, den etter hvert mye omtalte repressive toleransen som ligger i kapitalismens logikk og, mer spesifikt, i galleriet og billedkunstens system: all faktisk eller potensiell motstand suges opp og serveres som vare, subkulturen blir mainstream, opprør blir industri og mister sitt kritiske potensiale. Etc etc. I fotomontasjene Air Jordan # 1 og # 2, hvor basketikonet Micheal Jordan får sin overkropp erstattet av en serie joggesko som korresponderer med hans egne, gnis denne tankegangen grundig inn i gallerirommet og utstillingens idiom: hode og refleksjon erstattes med branding. Dette mønsteret, allerede utviklet av Karl Marx og kanonisk artikulert av Herbert Marcuse i essayet Repressiv toleranz fra 1965, er et velkjent tema i billedkunsten. Ikke minst her i landet, hvor Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson har gjort undersøkelsen av denne logikken til sitt speciale. Med henblikk på disse karene, kommer ikke Ekblad nevneverdig videre i analysen. Men det skjer andre ting her.
For Ekblad beveger seg likevel vekk fra både den rene appropriasjonen så vel som konstateringen av opprørets umulighet ved å fokusere på kunstspesifikke teknikker og økt oppmerksomhet mot billedflaten. Selv om de samme logikkene påpekes i hennes kunst som hos de nevnte herrer, er brytningen mellom visuelle flater her mer distinkt, hakket mer innstilt på visuell friksjon, og mindre idebasert. Untitled M, der batikkmønster og McDonalds-logoen grupperes sammen, innbyr også til mer kreativ lesning, visuelt. Vi kan snakke om rytmer og komposisjonelle spenninger, McDonalds M-en kan leses som en fugleform osv. Det finnes også en temperert varme spredd ut i flekkformasjoner og dryppmønstre, en klar investering i det maleriske.
Maleriene, Silver Ruins # 1 og # 2 mimer graffiti, ikke som en funksjonell del av noen motstandspraksis, men gjennom speileffekten oppstår likevel en interessant, muligens produktiv, bevegelse: maleriene utvikles nemlig langs en linje hvor både det maleriske og det konseptuelle ser ut til å løpe sammen. Sånn kan de i hvert fall leses, tenker jeg, som ser etter åpninger, hvor jeg kan slippe unna det åpenbare, nemlig den nevnte «kritikken» av den repressive toleransen.
Hekter Ekblad seg av den nykonseptuelle grammatikken likevel? I clinch med maleriet? Signerer hun et eget rom i «Silver ruins», frikoblet fra sine mannlige kolleger? Jeg er usikker. Denne utstillingen forvirrer meg en smule og jeg vet ikke om det er bra eller dårlig. Men når jeg går fra galleriet, er det den ene tendensen i opplevelsen som dominerer: at utstillingen fremstår som en ornamentering av billedkunstens kritiske potensiale. For å parafrasere en venn av meg: utstillingen fremstår mer og mer som institusjonsbatikk, og ikke institusjonskritikk. Den bekrefter institusjonens konvensjoner og dens distanse fra handlingens verden. For er ikke denne kritikken av opprørets form for formal, egentlig? For innadvendt, billedkunstmessig? Har ikke selve kritikken, om vi da kan kalle den det lenger, blitt en ornamentering i seg selv? Slik matrettene i Elle Magazine i Roland Barthes eminente Mytologier er blitt bilder, gjenstander for begjær, snarere enn noe man skal spise. Han skriver:
«Det dreier seg helt åpent om en drømmens kokekunst, hvilket forøvrig bestyrkes av fotografiene i Elle. De abvilder alltid retten i fugleperspektiv, som et objekt som er nært og utilgjengelig på samme gang, og fortæringen av retten kan meget vel fullbyrdes bare av blikket.» (Gyldendal, 1991, s. 111).
Formen, hos Ekblad, er langt viktigere enn innholdet: formen er innholdet. Det finnes ikke noe opprør annet enn som en diffus tåke bak en estetisert flate hentet fra amerikansk kulturindustri. Det er nok å se på i utstillingen, men det blir med det, handling og etterfølgende forandring er langt, langt unna. Kritikken av repressiv toleranse har blitt en estetisk form, et ornament. Den har, slik den artikuleres her, blitt en myte, en naturalisert form, og ikke lenger en betegnelse på en reell undertrykkelsesfunksjon. Den har blitt en del av billedkunstens lov og orden, slik den beskrives av Marcuse (se innledende sitat). Nå kan nok denne innvendingen også rettes mot Faldbakken og Einarsson, men hos dem finnes – det står ikke til å nekte – et mer velutviklet vokabular enn hos Ekblad (selv om enkelte arbeider, blant annet deres bidrag til «Lights On» på Astrup Fearnley-museet tidligere i år, er meget slappe saker). Likevel, og det er ikke lite, står maleriene der som et løfte om noe som skal skje (igjen).
