På en utstillingsrunde før sommeren flanerte jeg innom Kunsthall Oslo, hvor de holdt på å montere en ny utstilling. Take It Off var kuratert av ungdommer tilknyttet kunsthallen, og alle kunstnerne var mellom 15 og 26 år. Direktøren ga oss en guidet rundtur og bedyret at han hadde øvd så å si null innflytelse på avgjørelsene som var tatt. Jeg husker spesielt godt en eggekartong med små fostre i leire inne i et kjøleskap og en miniatyrskulptur av et par som har sex i det fri omgitt av gressende kuer. Andre verk fridde til publikums medlidenhet i form av tandre selvportretter overskriblet med betroelser av typen: «hvorfor leker jeg så tøff når jeg er så sårbar?» Utstillingen var tydelig preget av et ungt kuratorsubjekt med sans for det humoristiske og hudløse.
Take It Off inngikk i et prosjekt i regi av Kunsthall Oslo som skal gi «muligheter for unge med mindre privilegert bakgrunn til å delta i produksjonen av samtidskunst og kultur», og den er et talende eksempel på den økte interessen fra institusjonelt hold for ungdom som vi har sett i senere år. Knapt noen museer eller kunsthaller i det norske kunstfeltet tør i dag være bekjent av å ikke ha denne aldersgruppen i kikkerten. Et grovstilt, men jeg tror også ganske presist bilde er som følger: I løpet av de siste to tiårene har ungdom gått fra å være en stort sett ignorert publikumsgruppe som pliktskyldig har blitt dratt med på utstillinger av foreldre og skole, over å bli visningsstedenes mest ettertraktede publikum – Nasjonalmuseet åpnet dørene i 2022 med en utstilling som sågar henvendte seg eksplisitt til en jente på 23 år – til å selv bli produsentene av innhold.
Ungdomsinteressen meddeler seg på tre distinkte, men til dels overlappende måter: gjennom at det legges opp til programmering og formidling som appellerer mest mulig til unge (ta for eksempel utstillinger dedikert til lokale rappere), ved å gi utstillingsplasser til svært unge kunstnere og ved å utplassere kurateringen av utstillinger til ungdom. Eksempler fra i år på utstillinger som gjør det siste er, i tillegg til den nevnte på Kunsthall Oslo, All Eyes On på Nitja senter for samtidskunst og Has My Place Forgotten Me? På Kistefos-museet. Utstillingen på Nitja var kuratert av Praksis Teen Advisory Board – en gruppe ungdommer mellom 17 og 22 år, som er del av det treårige programmet Young Curators Mentorship, et samarbeid mellom Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm og det Oslo-baserte residency-programmet Praksis. Den på Kistefos var kuratert av en ung profesjonell kurator, Noor Bhangu. Bhangus utstilling inngår i programmet Springbrett, et treårig prosjekt der unge kuratorer mellom 21 og 35 år inviteres til å søke med utstillingsforslag forankret i museets samling.
Når det gjelder satsningen på unge kunstnere, er Munchmuseets utstillingsserie Solo Oslo et opplagt eksempel. Her inviteres stort sett rimelig etablerte kunstnere som ikke innebærer noen risiko for institusjonen ved å skape fornemmelsen av et amatørmessig takeover. Årets Solo Oslo-kunstner Constance Tenvik deltok for eksempel også på Astrup Fearnley Museets utstilling med fremmadstormende unge kunstnerefor ca. seks år siden, og tidligere utstillere som Sandra Mujinga og Apichaya Wanthiang var heller ikke akkurat uprøvde navn. Kunstnernes Hus’ satsning på unge kunstnerskap, Underskogen, som startet opp i høst med en presentasjon av Eli Mai Huang Nesse, virker mer opptatt av å løfte frem reelt nye og ubeskrevne kunstnere. Men uavhengig av institusjonenes risikovilje og grad av dedikasjon til oppdraget, enes de av et forsett om å sette av betydelige deler av programflaten til prosjekter som signaliserer at «ung kunst» er et verdi- eller kvalitetskriterium i seg selv.
Felles for disse utstillingene er også at de inngår i flerårige prosjekter støttet av stort sett de samme instansene, enten i kombinasjon eller hver for seg: Bergesenstiftelsen, Sparebankstiftelsen DNB og Talent Norge. Ungdomssatsningen ligner dermed fort et værhaneaktig forsøk på å få kloa i støttemidler som i økende grad er øremerket barn og unge*, eventuelt et knefall for forestillingen om ungdomsappell som suveren valuta i oppmerksomhetsøkonomien, den eneste sanne attesten på at man henger med. Men bak slike opportune motiver handler det også, mer fundamentalt, om en endringsprosess som angår selve kunstens sosiale funksjon, altså hvilken samfunnsmessige hensikt vi vil den skal tjene og hvilken type erfaringer den skal tilby oss. Tesen min er at ungdommen har blitt det nye idealsubjektet i kunsten, og at dette er et symptom på overgangen fra dannelseskulturen, som historisk har lagt grunnlaget for hvordan vi omgås kunsten, til noe vi tentativt kunne kalle berøringskultur.
I dannelseskulturen kommer kunstens henvendelse ovenfra og ber mottageren innstille seg på beskjeden, mens i berøringskulturen er henvendelsen horisontal og beredt på åtilpasse seg. Her kan ikke kunstneren lenger lene seg tilbake på en status som instruerer omgivelsene om å beundre kunsten, og en medregning av betingelsene for betrakterens oppmerksomhet blir en integrert del av kunstens strategi. Denne beregningen handler ikke nødvendigvis om å maksimere populistisk appell, men om en alminneliggjort reservasjon mot det som ikke umiddelbart trigger en respons. Mens en tradisjonell henvendelsesmodell tar sikte på å informere mottageren om noe, går den nettverksbaserte kommunikasjonen ut på å skape reaksjoner. Kunsten under dette paradigmet bedømmes først og fremst på dens evne til å berøre oss. Man dyrker affekten på grunn av en begrunnet redsel for at appellen ellers skal være for svak.
All Eyes On samlet videoer av palestinske kunstnere. Det er et ikke videre overraskende premiss for en utstilling laget av ungdommer i 2024. Bhangus utstilling tok utgangspunkt i ideen om at det fins en særskilt «migrantestetikk». Begge grepene føyer seg inn i mønsteret der kunsten utstyres med eller velges på bakgrunn av at den har et sterkt engasjerende innhold. En innstilling til kunsten som primært en arena for sosiale temaer er også lett å spore i Shof, som er en plattform for ung kritikk driftet av Oslo Kunsthall og linket til via hjemmesiden deres. Publiseringsfrekvensen er nokså sporadisk, men det ligger ute noen svært lesbare anmeldelser, blant annet en av Arif på Munchmuseet og en av samlingsutstillingen på Nasjonalmuseet. Museet får på pukkelen for å ta mål av seg om å representere forfatteren med «en skog med malerier som var hvite menns sex fantasier», og anmeldelsen av Arif-utstillingen på Munch avsluttes med en oppfordring fra kritikeren om å «ikke ta meg på alvor please». Skepsisen til kanon og rollen som autoritet er sympatiske, men også symptomatiske.
Peter Sloterdijk skriver om frembruddet av forskjellsløsheten som moderne ideologi i essayet Masseforakt (2005): «Det finnes ingen herskere, bare underkastelsesprosesser, intet talent, bare læreprosesser, intet geni, bare produksjonsprosesser, ingen forfattere, bare programmeringsprosesser.» Dette er en treffende beskrivelse også av offentligheten som nettverksmediene genererer og som ungdommeliggjøringen av kunsten er en respons på. Slik sett er det ironisk at en av de mer markante pådriverne bak ungdomssatsningene ved norske kunstinstitusjoner kaller seg Talent Norge, når det ideologiske maskineriet bak denne ungdomsiveren bevirker en oppløsning av talentreligionen som sådan, altså dyrkingen av naturgitte forskjeller. Sloterdijk mener at det demokratiske mennesket påvirkes av det radikale likhetsprinsippet til å oppdage «uendelige reserver av medlidenhet», og han konkluderer: «Jo mindre man lar seg blende, desto mer lar man seg berøre».
Skiftet fra beundring til berøring i kunsten overlapper med endringer i den bredere mediekulturen kunstutstillingen opererer i. Nettverksmediene følger andre prinsipper enn det forrige århundrets enveiskommuniserende massemedier. Disse var sterkt hierarkiske, med personen som okkuperte sendeflaten som stjerne og publikum som passive mottagere, ev. tilbedere. Den historiske modellen for kunstbefatningen la til rette for en tilsvarende forskjell mellom kunstner og betrakter. I nettverksmedienes mer likestilte kommunikasjonsmodell er den vertikale avstanden mellom sender og mottaker redusert, også i kunsten. Kunstneren eller stjernen er blitt en slags mikrokjendis, ikke i besittelse av autoriteten eller auraen som den ekstreme seleksjonen som rådet tidligere, skjenket den som var plassert i kulturens sentrum. Omgivelsenes oppmerksomhet er nå blitt noe man kontinuerlig må tilkjempe seg og holde på i skarp konkurranse med andre som har tilgang på de samme demokratiserte distribusjonsverktøyene og -plattformene.
Caroline Busta skriver i et essay i Document Journal fra tidligere i år om hvordan vårt forhold til informasjon og strategier for å håndtere den er i ferd med å endres; meningen vi utvinner fra innholdet vi konsumerer er i økende grad noe vi hallusinerer frem. Det vil si at den ikke er resultatet av en møysommelig dekoding av informasjonen som en logisk sammenhengende henvendelse fra en avsender som vil fortelle oss noe, men en samling tegn som endrer mening avhengig av konteksten de leses i. Mening oppstår i møtet med en individuell bruker og er omskiftelig og privat. Busta ser dette som en adaptiv tilpasning til den eksponensielle veksten i informasjon som vi forholder oss til og den distraherte modusen det hensetter oss i. Oppmerksomheten vår blir en skanner som farer over skjermen på jakt etter innholdets affektive konnotasjoner, stemninger, inntrykk. Vi skal ikke opplyses av eller kontemplere et utsagn eller et verk, men raskt reagere på det, videreformidle, reposte, og slik bidra som medprodusenter i og av informasjonsstrømmen. Implikasjonen for kunsten er at dens mål ikke lenger er å instruere eller oppdra sitt publikum, men å utløse umiddelbare reaksjoner som kan forplante seg videre i det sosiale rommet utenfor selve utstillingen.
Det fins en parallell her til observasjonen som innleder David Joselits siste bok, Art’s Properties (2023). Han bemerker hvordan enkelte nye museer – eksempelvis Depot Boijmans Van Beuningen i Rotterdam – konstrueres på en måte som ligner søkemotorer og gjør tilskueren til en «kroppsligjort algoritme». Skiftet indikerer en endret relasjon til publikum: besøkeren er ikke lenger en passiv mottager av museets autoritative narrativ, men anser nå utstillingen som råmateriale for sin egen kuratering. Verktøyet for denne rekuraterende omgangen med kunsten er smarttelefonen; verket fanges med kameraet og lagres for senere å remedieres i sammenhenger løsgjort fra den opprinnelige museale rammen. Besøkerens kuraterende blikk konkurrerer nå med museumskuratorens kontekstualiserende diskurs. Økingen av betrakterens agens innebærer en endring i maktforholdet mellom institusjon og tilskuer som virker tilbake på museets selvforståelse; det må nå innrette seg på en måte som imøtekommer den nye kurator-betrakterens behov for innflytelse og deltagelse.
Joselit noterer at denne mobilkamerastyrte omgangen med kunsten har en tendens til å favorisere ikoniske og fotogene verk som Yayoi Kusamas, der det danner seg køer av besøkere som er ivrige etter å ta selfier inne i de instavennlige installasjonene. Slike attraksjoner blir stadig viktigere trekkplastere for museene når publikummet de skal appellere til ikke lenger er interessert i å tålmodig tilegne seg helhetene de skaper, men primært ute etter å «source» materiale til kreativ selviscenesettelse. Dette er en åpenbar utfordring ved den affektive og responsive kunstbefatningsmodellen. Museet må kapre dedikasjon fra enkeltindivider gjennom å demonstrere verdien det har for dem. Det forvalter et innhold som ikke lenger selger seg selv, fordi kunstens verdi ikke gis på forhånd av autoritative narrativer med bred oppslutning (de kan i en håndvending avskrives som kamuflasje for hvite menns sexfantasier). Kunsten blir istedet vurdert etter hvordan den yter på nettverksmedienes arena, altså på evnen sin til å generere respons og trafikk.
Den individualiserte og affektive transaksjonen mellom besøkeren og museet har erstattet en andektig omgang med kunsten, der museumsbesøket innebar å tre inn i en sfære som var strukturelt og ideologisk adskilt fra markedet. En følge er at visningssteder for kunst blir tilbydere av innhold på linje med kommersielle aktører. Det er for så vidt ikke en ny erkjennelse. Poenget er heller ikke å komme med et sukk over kommersialisering av kunsten, men å peke på hvordan disse tendensene henger sammen med sentreringen av ungdom i kunstinstitusjonenes programmer. Institusjonene er gode på å forklare ungdomssatsningene sine som sosialt arbeid, som er det offentlige støttegivere vil høre, fordi det gir kunsten en hensikt som er lettere å forsvare. Jeg tror imidlertid fokuset på ungdom handler vel så mye om at de har fått status som et ideal vi bør emulere. Denne emuleringen er noe annet enn beundring; det dreier seg ikke om å se opp til eksepsjonelle individer, men om å tilegne seg en adferd som gjør oss bedre tilpasset berøringskulturens krav.
*Denne teksten inngår i en artikkelserie med fokus på den unge kunstscenen, finansiert med prosjektmidler fra Bergesenstiftelsen.
