Vår mediehistorie gir forrang til bilde- og skjermbaserte medier og reduserer gjerne berøringssansen til en funksjon av synssansen, hevder David Parisi, som med sin haptosentriske mediearkeologi vil skape et korrektiv til denne okularsentriske (synsfokuserte) mediehistorien. Hans foredrag Deep Time of the Touchscreen: Haptics and the Technoscientific Harnessing of Touch sparket i gang konferansen Touching the Screen som gikk av stabelen i Helga Engs hus på Blindern forrige tirsdag. Konferansen var initiert av medieviter Susanne Østbye Sæther og den amerikanske kunstneren Victoria Fu, og var i sin helhet viet den berøringsbaserte skjermteknologiens implikasjoner for bildekulturen og vårt forhold til medieteknologi.
Såkalte «touchscreens», er ikke akkurat noen nyhet. Det er allerede noen år siden teknologien fikk sitt kommersielle gjennombrudd med den første generasjonen iPhones, som kom på markedet i 2007. Noen husker kanskje også hvordan skjermer man kunne trykke på i løpet av nittitallet gjorde sitt inntog på museer og togstasjoner. Men berøringsbaserte computergrensesnitt har egentlig vært under oppseiling siden sekstitallet, kunne Parisi opplyse. Han trakk også linjene tilbake til 1800-tallspsykologiens iherdige forsking på og katalogisering av følesansen, i sitt bud på berøringsskjermens og berøringsfeedbacksystemets genealogi.
Det ekstravisuelle
Litt ferskere er avtrykket av denne teknologien i film- og videokunsten. Avkappede hender som svever rundt og «gjør» ting med bildet – som i sin tur ofte er et amalgam av arkivbilder, animasjon og funnet reklame – er ikke lenger forbeholdt Apples lanseringskampanjer. Kunstnere som jobber med dette «post-bildet», som det er blitt kalt, er forståelig nok ofte opptatt av å supplere bildet, som ikke lenger utelukkende er en visuell henvendelse, med en appell til berøringssansen. Så, hvordan tilfører man bildet slike «ekstravisuelle» egenskaper som kan understreke den sensoriske ekspansjonen? Man kan jo for eksempel løfte frem de avbildede materialenes stofflighet via lydsporet. For ikke mange år tilbake ville det fremstått absurd å fokusere på lyden av tekstiler som blir gnidd mot hverandre, som Susanne Winterling gjør i sin video Vertex (2015). Nå skjønner vi med en gang hva det handler om. I en videosnutt som Parisi viste snakket en talsperson for IBM om hvordan man snart vil kunne kommunisere tekstilers teksturer ved hjelp av vibrasjonsmønstre. Det virket som Parisi fant tidsperspektivet i disse prognosene en smule optimistiske, men de var likevel indikative for intensiteten i den pågående utviklingen av berøringsbaserte eller haptiske medier.
I tillegg til Winterling og Fu fikk vi også stifte bekjentskap med kunstneren Michael Bell-Smith – nok en amerikaner. Alle tre fremsto som typiske eksponenter for en kunst i berøringsskjermens tegn – og bekreftet påstanden Sæther serverte innledningsvis, om at det var «hands all over the place» i videokunsten om dagen.
Siden begrepet haptisk er såpass sentralt i sammenhengen er det på sin plass med en liten avklaring. Generelt beskriver haptikk det som vedrører følesansen – vår evne til å hente inn informasjon gjennom berøring. Men «haptisk» har også en kunsthistorisk etymologi. Ved starten av forrige århundre ble begrepet brukt av østerrikeren Alois Riegel i tospann med «optisk» for å beskrive det han oppfattet som to ulike regimer i billedkunsten. Enkelt forklart er det haptiske typisk for den førperspektiviske kunsten som presser figurene frem til forgrunnen og dermed gir betrakteren en sterkere fornemmelse av nærhet til kroppene i bildet (egyptisk kunst, for eksempel), mens det optiske bildet skaper, gjennom en realistisk romavbildning, en avstand mellom det avbildede og betrakterens kropp. Som Sæther presiserte er Riegels ide om det haptiske bildet utilstrekkelig i møte med berøringsskjermen som bildemedium: Her dreier det seg jo ikke bare om et bilde som skaper en haptisk fornemmelse, men som inviterer til faktisk berøring. Det er altså en prinsipiell forskjell på bilder som appellerer til følesansen via synssansen og bilder man inviteres til å ta på og som også kommuniserer tilbake gjennom blant annet vibrasjoner.
Å berøre virkeligheten
Hvordan utbredelsen av et slikt toveiskommuniserende grensesnitt endrer vårt forhold til bilder ble adressert av Wanda Strauven. I foredraget Beyond the Image: About Some Implications of Today’s (and Yesterday’s) Practices of Screen Touching, tok hun utgangspunkt i medieteoretikeren Laura Marks’ tanker om «the diminuition of visual appeal» og observasjoner av sin egen datters intuitive, fysiske interaksjon med bilder. Hun drøftet hvordan bildet er endret fra å være et objekt man ser på veggen eller skjermen til noe manipulerbart man har i hånden. Skiftet fra en frontal til en vertikal betraktningsvinkel, altså at man nå gjerne ser ned på skjermen, er ifølge Strauven indikativ for en mer «hands-on» interaksjonsmodell. Hennes presentasjon hadde også et element av mediearkeologi, blant annet sporet hun den horisontale skjermen til camera obscura-innretninger fra renessansen, der bildet ble projisert på et bord for å gjøre det enklere for kunstneren å tegne av. Disse apparatene har til felles med dagens berøringsskjermer at bildet blir et underlag for håndaktivitet.
Strauven viste også kunstneren Thomas Hirschhorns lettere morbide Touching Reality. I videoen blar en hånd gjennom et fotoarkiv over maltrakterte kropper på en berøringsskjerm. Av og til zoomer den inn på skadene. Sekvensen drives frem av de etter hvert velkjente klype- og sveipebevegelsene. Strauven hevdet at denne måten å relatere til bilder på intensiverer avstanden til det avbildede. Det nye registeret av gester som nå komplementerer blikket vårt i møtet med bilder, skiller ikke mellom ulike motiver. Hirschhorns video omhandler med andre ord gesten som berøver bildet dets status som bilde. I Strauvens vokabular var bilder blitt «gates», altså portaler, som tok oss videre til stadig nye bilder. Med referanse til blant annet Jonathan Crarys essay 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep understreket hun hvordan berøringsskjermen konverterer det å se på et bilde til data, eller informasjon.
Det samme repertoaret av fingerbevegelser var også et omdreiningspunkt i Fus arbeider. I en av videoene hadde hun fått dansere til å hjelpe seg å tolke fingerbevegelser som nå patenteres av teknologiselskaper som Apple. I en annen beveget kameraet hennes seg blant noen provisoriske kulisser på en måte som minnet om «bevegelsen videre» som Strauven snakket om. Fus presentasjon hadde fått tittelen Surface Surfeit: Enacting the Space of the Touchscreen.
Michael Bell-Smiths videoer – som vi fikk se utdrag fra i programmets tredje og avsluttende bolk – var, i motsetning til Fus, tørrvittige, eklektiske kavalkader av «corporate design» og ikoniske figurer fra desktopens verden, underlagt den digitale medieflytens kvikke skifter. De stadige overgangene ble markert av en veksling mellom plingplong- og svisjelyder og corny transition-effekter. På spørsmål fra Eivind Røssak om hvorfor han begrenset seg til et audiovisuelt repertoar, og ikke inviterte betrakteren til å interagere med videoene gjennom eksempelvis berøring, siden berøringsskjermen nå engang var en så sentral referanse, svarte Bell-Smith at det mest skyldtes en personlig aversjon mot interaktiv kunst, og at han heller ikke anså det som kunstens primære oppgave å jobbe i forkant av utviklingen. Han forholdt seg til allerede eksisterende forbrukerteknologi.
En annen mulig årsak til at kunsten fortsatt overveiende opererer i et visuelt og lingvistisk felt, tenker jeg, er at det er her man finner det rikeste vokabularet. Kunstobjektet streber nå en gang etter å være en sofistikert kommunikasjon, og touchscreenens foreløpig nokså dumme brumming mot håndflaten eller fingertuppene når nok ikke helt opp i konkurranse med språket og bildekulturen – selv om vi altså snart, om man skal tro eksperten som uttalte seg på vegne av IBM i videoklippet Parisi viste, vil kunne kjenne på forskjellen i overflatetekstur på tekstiler når vi klesshopper på internett.
Etikk for cyborger
Finske Mika Elos inntok scenen etter Fu, med foredraget Light Touches: A Media Aesthetic Mapping of Touch. Som den eneste som ikke støttet seg på et slideshow ba han pent om at lyset skulle slås på. Det var vanskelig å ikke lese hans avkall på visuell hjelp som et retorisk poeng. Han var da også mer filosofisk og abstrakt i sin behandling av temaet. Hva er egentlig følesansen? Aristoteles var tidlig ute med å løfte frem dette definisjonsproblemet: Det å berøre kan sies å være en prototypisk sanseerfaring. Når man ser er det for eksempel fordi øyet «berøres» av lys. I motsetning til de øvrige sansene lar ikke følesansen seg avgrense til et bestemt organ. Med henvisning til det finske ordet for berøring «tarttua» som også konnoterer evnen til å ta imot, eller smittes, betonte Elo videre hvordan begrepet også impliserer utsatthet. Berøring har det han kalte en «pathic dimension», det innebærer alltid en grad av eksponering, sårbarhet. På dette punktet trakk Elo inn Derrida og hans begrep om «takt» og løftet slik diskusjonen inn i et mer etisk problemfelt.
Under sitt foredrag fortalte Parisi om en 1800-tallsforsker (jeg husker ikke navnet) som gjentatte ganger knuste sin egen tommel med en hammer fordi han ville påvise hvordan berøring og smerte var bundet til ulike fysiologisk systemer. I andre enden av det historiske spekteret som Parisi skisserte kunne man jo fristes til å tenke det å smadre fingrene sine som en handling som symboliserer det stikk motsatte av en dedikasjon til vitenskapen: nemlig en tilbaketrekning eller motstand mot den teknovitenskapelige erobringen og reformateringen av sanseapparatet vårt. Om ikke akkurat gestikulerende, selvknuste hender var noe jeg savnet, kunne kanskje den teknologinysgjerrige diskursen som preget arrangementet, vært supplert av et mer kritisk, sosialt perspektiv. Skjønt, det er vel grenser for bredden man kan forvente fra en endagskonferanse.
Om man bortser fra Elos forsiktige oppfordring til varsomhet, var Winterling den som tydeligst tilkjennega en vilje til å trekke inn de etisk-politiske implikasjonene av hvordan berøringsteknologien smyger seg inn mellom oss og omgivelsene. I presentasjonen sin med tittelen Vertex, Life of CGI Images and the Materiality of Touch var hun innom vidt forskjellige posisjoner, som Donna Harroways Cyborg Manifesto fra 1983 – hvor det i feminismens navn argumenteres for en oppheving av skillet mellom kunstig og naturlig liv – og Franco Berardis bekymring over hvordan skjermen som sosialt grensesnitt forringer den oppvoksende generasjonens empatiske evner. Man fikk inntrykk av at Winterling, i Harroways ånd, mest ønsket den cyborgske integrasjonen av menneske og maskin velkommen, fordi den hadde et emansipatorisk potensial vis-à-vis daterte dualismer som natur-kultur, menneske-dyr osv.
Og vips, så var konferansen en hårsbredd fra å handle om antropocen! – hvilket jo ikke ville være helt unaturlig, om man først skulle løftet blikket fra iPaden. Det paradigmatiske skiftet i vår relasjon til medieteknologi som fremveksten av multisensoriske computergrensesnitt varsler, inviterer til temmelig uhemmede sci-fi-spekulasjoner om hvor det hele skal ende. Ingen av foredragsholderne sprang ut i noe som lignet et slikt tendensiøst terreng, såklart. De var filosofer og mediearkeologer – ikke gale transhumanister.
