Kombinasjonen av fjetrende musikalsk performance og fablende skulpturer har gitt Tori Wrånes internasjonalt ry, og neste år skal hun delta på Veneziabiennalen. Hun er med andre ord et ganske selvskrevet valg som festspillkunstner på Bergen Kunsthall. Utstillingen har tittelen Moon Bag og plakaten er en kulepennskisse av en fremoverlent mus på sparkesykkel med en halvmåneformet veske over brystet. I kryptofinansverden beskriver en «moon bag» den delen av porteføljen man ikke handler med: mynter du holder på i håp og tro om at de vil gi avkastning. Det er en slik ansamling langsiktige investeringsobjekter, eller verdier, i overført betydning, Wrånes legger frem i årets festspillutstilling på Bergen Kunsthall.
Musen fra plakaten, i form av en animatronisk skulptur, suser rundt i hele utstillingen på en motorisert sparkesykkel, og innimellom bryter den ut i gledeshyl. For anledningen er kunsthallens fjerde og minste sal gjemt bort. Gjennom veggene i de resterende tre rommene strekker to svære, rødbeisede furuårer seg. Uten synlige åreblad likner håndtakene først tynne kjevler hevet som improviserte våpen, liksom med full kraft på vei til å kverke en ubuden gjest. Portalene mellom rommene er gjort om til musehull i Hanna-Barbera-stil, og med unntak av taket er alle flater teppelagt. Hele gulvet og et stykke opp på veggen er i blått. Videre opp mot taket er fargen en lys beige. Begge partiene har marmorerte mønstre av dypere nyanser; i det blå gis inntrykk av et urolig havoverflatespill, mens sjatteringene i den lyse tekstilen minner om stinkende mykost, gulnet marmor og goldt månelandskap. Under kunstnersamtalen to dager etter åpning erklærte kunstneren at utstillingen er et dragshow: «The space is the performer, and the carpet is drag!»
En serie på åtte stålinnrammede sementskulpturer er spredd gjennom utstillingen. I sementen er det nedfelt blåskjell, vekselvis med innsiden eller utsiden synlig (Mussels 1-8). Skjellfasongene blir konkave og konvekse dråper, arrangert som tegneseriaktig tåresprut. To av skulpturene likner lysskjermene radiologer studerer røntgenbilder på, to andre minner om saloon-dører. Resten likner store poser fylt med vann og henger bøyd inn i rommet fra veggene. Det samme uttrykket går igjen i en liknende serie, hvor metallet i stedet holder på voluminøse svulster av epoksy, skum og tekstil (River 1-14).
Utstillingen er totalt omsluttet av et dynamisk lydbilde spilt fra nesten to hundre høyttalere (Moon Bag Lyd). Gjennom salene runger, klinger og suser konkyliespill og ekko av ordløs vokal i Wrånes’ særegne, trollspråklige drakt. Tidvis er vokalen pitchet ned til seige drønn, som lengselsfulle utgytelser fra de mystiske kjempene vi introduseres for i to spektakulære skulpturgrupper som befinner seg i hver sin ende av utstillingen (Mothers and Child I og II).
Mothers and Child II svever loddrett over bakken og fremstår som en villere, nifsere gjendiktning av skulpturen Travelers (2018), permanent installert i Ekebergparken i Oslo. To svære kropper med grove, sprikende fingre er kledd fra topp til tå i ganske konvensjonelt yttertøy, skreddersydd av Studio Wrånes. Kjempene er smeltet sammen i en gryende flyvning, og der hodet til den nederste skulle vært, møter vi i stedet skrittet til den over. I stedet for ansikt tyter to fugler som minner om svaner eller gjess ut fra hodet til den øverste kroppen. Også de er sammenføyd, med én felles hals. Fra denne henger en mindre fuglekropp etter egen hals i lukket løkke, som en et smykkeanheng. Kjempene ser ut som de enten er på vei opp gjennom overlystaket, eller mot en pladask krasjlanding.
I andre ende av utstillingen bevitner vi resultatet av en alternativ forplantningsprosess: to kjempemødre står på knærne ansikt til ansikt, den ene i sennepsgul kordfløyeloverall, begge med sneakers og grå hettegensre snørt tett inn over ansiktet (Mothers and Child I). Fra munnen til den ene trenger en slyngende fløyte seg voldsomt gjennom kroppen og ut av underlivet til den andre. Hud og instrument har ru overflater av gyllenbrun og grønnirret bronse. Ved instrumentets ende ligger en hodeløs baby på rygg, med fire utstrakte hender.
CAT’n DOG er en bronseskulptur av en katt og hundevalp som deler hale. Sammen utgjør de et klassisk motsetningspar, et yin til et yang. Det er nærliggende å anta at det også her handler om seksualpolitikk og kjønnsroller. Husdyrene er de eneste i utstillingen som holdes i naturtro dimensjoner. Størrelsesforholdet mellom dem og meg er tilsvarende det mellom min kropp og kjempenes. I den minste av salene inviterer også Wrånes sine gjester til å innta rollen som domestiserte beist. Nær veggen som skjuler kunsthallens fjerde sal, pulserer en rytme fra andre siden. Den som er med på leken, må ned på alle fire for å undersøke gjennom et lite musehull. Her kommer en miniatyrfest til syne: En gruppe dansende mus, projisert som hologrammer, svinger seg til dunkende beats i en helt mørk klubb, i trygghet fra nysgjerrige eller fiendtlig innstilte katter og bikkjer (Night Life). Ser vi husdyrene som et bilde på to motsatte kjønn, leser musene på sparkesykkel og dansegulv som representasjoner for noe annet, et avvik fra normen, som forstyrrer den binære tosomheten.
Over en musehullportal henger to hammere med hvert sitt sløyfebånd i bronse, vendt mot hverandre, smeltet sammen som i et kyss med ett felles hammerhode (Sisters Wedding). Avfunksjonaliseringen av hverdagslige identiske objekter ved sammenføyning, minner om de kontraproduktive, og altså ikke-reproduktive, avløpsrørkveilene i Elmgreen & Dragsets serier av servant- og pissoarskulpturer (særlig Gay Marriage, 2010). Å gjøre parvise identiske objekter til representanter for tingliggjort likekjønnet tosomhet er en veletablert skeiv kunstnerisk strategi, og Wrånes benytter den også i andre verk: På tre linlerreter har hun sydd fast hyssing som viser omrisset av tomme tallerkener omgitt av like bestikk (Skje, Skje og Skje, Kniv og Kniv og Gaffel og Gaffel). Formene er uvørne, omtrentlige og tidvis ufullstendige, men lesbare. Den materielle formbarheten peker mot et potensial for endring. Først helt nærme blir det synlig at også andre trådfarger enn hvit er brukt. Festet, men mindre fastlåst enn bronseavstøpninger, leser hyssingen som en metafor både for skeive relasjoner og for identiteter som ustabile konstruksjoner i allmenhet.
Blant de mer stringente objektsamlinger dukker det opp noen deilig overfylte innrammede skulpturer (Vinterferie, Parade 1 og 2). Disse taktile, koloristiske vulgaritetene passer liksom ikke helt inn, som klissete smågodtbiter festet til fôret i Wrånes’ måneveske. Med improvisatorisk lekenhet og godt humør rokker festspillprosjektet hennes ved forenklede rammefortellinger. I flukt med en slik frihetlig agenda legger formidlingsmaterialet i utstillingen få føringer. Selv om poenger kunstneren antagelig ønsker å kommunisere dermed kan gå tapt – spesielt når det gjelder de trusler og maktstrukturer som rammer mødre og søstre, særlig de som er trans eller skeive (men også heterofile ciskvinner og andre utsatte), i Norge, USA, Palestina og Sudan – er det deilig at hennes gåtefulle fantasifostre får være i fred for forhåndstolkning. Årets festspillutstilling viser en tusenkunstner i toppform, som vi kan være glade for bare er midt-i-karrieren.
