I to år fulgte Judy Radul rettsprosessene ved den Internasjonale Domstolen i Haag og Straffetribunalene som ble opprett etter krigene i Jugoslavia og Sierra Leone – rettsinstanser som straffeforfølger enkeltindivider som har gjort seg skyldig i krigsforbrytelser, statsterrorisme og folkemord. Raduls interesse rettet seg imidlertid ikke mot selve forbrytelsene, men mot rettsakene som teknologisk apparat. I Domstolen i Haag er de tiltalte adskilt fra publikum med skuddsikre glassvegger. Rettsforhandlinger og vitnemål blir filmet og overført til tilskuere i og utenfor rettsalen via monitorer, og all samtale tolkes simultant. Prinsippene om at partene skal være til stede i samtidighet og at rettssaker skal foregå i en felles offentlighet, har her måttet vike av sikkerhetsmessige og praktiske hensyn.
Resultatet er en gjennommedialisert rettsprosess der alt fra kameravinkler og tolkens oversettelsesarbeid vil påvirke dommerens antipati eller sympati for de tiltalte. Men den Internasjonale Domstolen er ikke et særtilfelle. Videokameraer, monitorer, podcasting og lignende er i ferd med å innta rettssaler verden over, også de norske. Norske rettsmøter kan i dag foregå via videokonferanser, og vitner kan avhøres per telefon. Det siste innebærer at all informasjon som ligger i kroppsspråk og blikk (detaljer som ofte røper om noen lyver) utraderes. Installasjonen er i følge pressemeldingen en undersøkelse av hva som skjer med størrelser som vitnesbyrd, erfaring, sannhet og fiksjon når teknologi inntar rettssalen. Men er det egentlig det som skjer i World Rehersal Court?
Raduls installasjon består av fire hovedelementer, der det største er et eget rom i form av en mørk plexiglasskube. Innredningen er sparsommelig, men funksjonell: Grå vegger, et gulv dekket av grått vegg-til-veggteppe, en stor grønn plante av den typen som finnes i nesten alle offentlige kontorer, syv flatskjermer montert på rekke og rad, og foran dem noen rektangulære teppebelagte tittebenker. Hver av skjermene fokuserer statisk på aktørene i en rettsak. Her ser vi dommerne, forsvarer, aktor, en rettsbetjent og en ung mann på avhørsbenken. Førsteinntrykket er at vi er vitne til en faktisk rettsak, men noe skurrer. Stemmene og gestene er for bevisste, for kontrollert. Her er det skuespillere i aksjon. Når dette iscenesatte rettsdramaet likevel fremkaller en sterkt autentisk fornemmelse skyldes det antagelig at alle replikker og prosedyrer er hentet fra Haag-domstolens rettsaker mot ekspresidentene Slobodan Milošević og Charles Taylor, fra henholdsvis Serbia og Liberia. Radul har imidlertid endret navn på personer, steder, land, partier og folkegrupper, noe som gir den fire timer lange rettssaken en slags universell karakter. Den tiltalte soldatens insistering på at han handlet på ordre av overordnede, ordre som det var umulig ikke å følge dersom han ville overleve, er mer eller mindre identisk med utsagnene til tyske offiserer under Nürnberg-prosessene. Historien som «aldri måtte gjentas» vender altså stadig tilbake, i Kambodsja, Darfur, Øst-Timor eller Bosnia.. Fra tid til annen glir kameraet sakte til selve filmsettet; en gymsal full av rekvisitter, som en Brecht-aktig verfremdungseffekt. Dette demper imidlertid ikke virkningen av det alvorsfylte ritualet i Raduls iscenesatte dokumentarisme. Tvert i mot går tankene til de prosaiske stedene, gymsalene, skolene, kjellerne og skogene, som har vært vitne til drapene på mennesker hvis eneste «forbrytelse» var feil etnisitet, tro, legning eller kjønn.
Det andre hovedelementet i utstillingen er to konsoller med skjermer, hver av dem med bilder fra overvåkningskameraer som er diskret plassert i utstillingsrommet. Det føles utrygt å bevege seg rundt i dette rommet der andre kan granske en uten at man selv merker at man blir sett. Ubehaget forsterkes av at kameraene fra tid til annen zoomer aggressivt inn på deg, og gjengir detaljerte bilder av ditt ytre. Et av kameraene speider ut av et vindu, og jeg tar meg i å studere den tause intimiteten mellom et kjærestepar på plenen utenfor. Andre overvåkningsbilder synes å komme fra helt andre steder; en stor veibro, en hund i bånd – ikke noe av dette er her, eller? Etter hvert oppdager man at det som fremstår som virkelige steder er overvåkningsbilder av fotografier rundt omkring på veggene. Grepet skaper ikke bare en sterk følelse av desorientering, der ens egen opplevelse av rommet hele tiden testes og undergraves, men gir også en konkret erfaring av at kameraenes blikk på verden er et helt annet enn ens eget.
Bildene rundt om på veggene, som utgjør utstillingens tredje hovedelement, er små fotografier med motiver hentet fra vidt forskjellige livssfærer. Mange av dem fremstår som gåtefulle mal apropos i forhold til utstillingens uttalte tema. Her er billedutsnitt av det som må være Norges Banks nybygg og Høyesterettsbygningen, med andre ord arkitektoniske representasjoner av statens økonomiske og dømmende makt. Men her er og et foto av et idyllisk landlig hus et eller annet sted i Øst-Europa. Først når det slår meg at det kan befinne seg i det tidligere Jugoslavia, oppstår en mulig logikk, og en påfølgende uhygge, hva kan ikke ha utspilt seg her? Den samme uvissheten gjentar seg i møtet med utstillingens fjerde hovedelement, en samling trivielle, og tilsynelatende tilfeldig sammenraskede gjenstander: Noen gummimasker, en tromme, noen steiner, en bylt av filttepper, et skyvelær, noen plastelinahoder – de fleste av dem plassert i en lagerhylle. Det er først i det jeg oppdager at det går an å se dem som en samling kriminalteknisk bevismateriale at disse objektene får mening. Det uforklarte ved Raduls fotografier og objekter gjør at de mest av alt fremstår som ledetråder eller spor, noe som tvinger betrakteren må gå inn med en etterforskers åpenhet og dedikasjon for å få utbytte av utstillingen. Noen tråder forblir uavklarte, men mange av brikkene i dette puslespillet faller rykkvis på plass, og for hver bit øker ubehaget.
Raduls metode bringer tankene til installasjonene Marcel Broodthaers laget på sent 60- og tidlig 70-tall. I likhet med Broodthaers blir tingene hos Radul til tegn hvis assosiasjonsfrembringende potensiale presses maksimalt. Utstillingen inneholder også en helt eksplisitt referanse: To lårben fra et menneske malt i det belgiske og det franske flaggets farger er kopier av Broodthaers arbeid Fémur d’homme belge og Fémur de la femme francaise. Der koblingen mellom nasjonalstat og død kunne virke litt søkt i Broodthaers fransk-belgisk 60-tallskontekst, får kombinasjonen en helt annen potens i Raduls installasjon, der Balkan-krigen er bakteppe. Der er en uhyggelig forsterkning av Broodthaers verk, i motsetning til de mange slappe appropriasjonene av historiske konseptverk som har oversvømmer kunstscenen det siste tiåret.
Et annet likhetstrekk er interessen for det offisielle rommets visuelle organisering og definisjonsmakt. Men mens Broodthaers rettet blikket mot museet og dets makt til å definere hva som er kulturelt og økonomisk betydningsfullt, så er Raduls uttalte undersøkelsesobjekt rettsalen, og de nye teknologienes kolonisering av dette rommet. Verket synliggjør hvor mediert det som skjer i rettssalen er, og reiser dermed indirekte spørsmål om hva dette gjør med rettstilstanden, men det gis ingen svar, til det er verket for åpnet. Isteden rettes søkelyset mot et mye større og samtidig mer diffust sakskompleks. Bruken av overvåkningskameraer, fotografier og objekter som skal illudere bevismateriale (og mest uhyggelig; repet som går igjen i hele utstillingen, og minner om en av de mest populære henrettelsesmetodene både utenfor og innfor loven) gjør at Raduls installasjon ender med å handle om rettstatens maktutøvelse og kontroll i vid forstand.
