Henie Onstad mottar Kunstkritikerprisen med spesielt fokus på utstillingen Kurt Schwitters i Norge som Karin Hellandsjø selv kuraterte, og direktøren er entusiastisk på vegne av institusjonen hun har ledet siden 2005:
– Jeg synes det er utrolig hyggelig! Det er en stor ære. Jeg mener jo selv at vi er et flott fyrtårn. Å få så fin tilbakemelding på Henie Onstads utstillingsprofil setter vi veldig pris på. At prisen kommer fra fagfeller med stor kompetanse er ekstra hyggelig.
Da Ole Henrik Moe åpnet Henie Onstad kunstsenter i 1968 var det med visjonen om å skape «det totale museum»: Billedkunst skulle presenteres sammen med film, teater, dans, performance og musikk, og inngå i et levende hele. Ideen om et tverrkunstnerisk senter var noe helt nytt i Norge, og ble forfulgt gjennom hele 70-tallet på Høvikodden. Da Karin Hellandsjø i 2005 satte seg i direktørstolen, bestemte hun seg ganske raskt for at kunstsenteret måtte finne tilbake til røttene fra 70-tallet.
Du begynte å jobbe på Henie Onstad i 1971, først som bibliotekar, senere som konservator. Hvordan opplevde du denne i dag så myteomspunne fortiden?
Kunstsenterideen var på mange måter et nordisk konsept, som var, og er, ukjent mange andre steder i Europa. Louisiana og Moderna Museet ble etablert ti år før Høvikodden, vi kom etter og fulgte opp. For Norges vedkommende ble Henie Onstad kunstsenter viktig, siden det da ikke fantes noe museum for samtidskunst. Generelt var det få arenaer for den eksperimentelle kunsten i Norge på dette tidspunktet. Moe hadde bakgrunn som kunsthistoriker og musiker, og fokuserte – ikke overraskende – på musikk og billedkunst. Moderne norsk ballett startet her, og norsk elektronisk musikk hadde ikke vært den samme uten senteret. Når det kom til billedkunst ble modernisme vist side ved side med ny eksperimentell kunst, uten at det var noe veldig fast program. Senteret blomstret på 70-tallet, men man tenkte ikke fremover. Sonja Henie og Nils Onstad hadde gitt bygget, samlingen og et driftsfond på 10 millioner, og disse millionene ble bruk opp på ti år.
Med tanke på at det ikke eksisterte noe museum for samtidskunst, ville man kanskje tro at Høvikodden ville få en varm velkomst, ikke minst blant yngre kunstnere, men sånn gikk det ikke. Hvordan opplevde du holdningene til kunstsenteret blant kunstnere og kritikere på 70-tallet?
Da vi åpnet i 1968 var holdningen til senteret gjennomgående negativ. Dette var året da ungdomsopprøret begynte, og norsk kunstliv ble ganske fort preget av sosialistiske og marxistiske grupperinger som var skeptiske til en privat stiftelse som Henie Onstad kunstsenter på prinsipielt grunnlag. Noe av problemet lå også i at norsk kunstliv var ganske anti-intellektuelt. Det merker man jo den dag i dag. Den fagpolitiske kampen for støtteordninger som garantiinntekt og vederlag, førte også til at norske kunstnere ble mer opptatt av indre fighter enn av det som skjedde på den internasjonale kunstscenen. Men antagonismen mot senteret ble snudd av Moe, som gjorde en kjempejobb, med god støtte av donatorene. Han fikk mange unge internasjonale kunstnere til Høvikodden bl.a. gjennom sitt styreverv i Ungdomsbiennalen i Paris. Vi som jobbet her følte at det sydet og kokte på Høvikodden. Vi følte oss overhode ikke isolert, også de norske kunstnerne fant fort tilhold i senteret.
På 80- og 90-tallet kom flere aktører på banen; kunstsenteret hadde ikke lenger noen monopolstilling når det gjaldt samtidskunst. På denne tiden så man også ofte at de store institusjonene i Osloområdet – Museet for samtidskunst, Astrup Fearnley og Henie Onstad – ble for like. Da jeg kom tilbake som direktør i 2005 var jeg opptatt av skape en tydeligere profil, og jeg kom etter hvert til at vi skulle gå tilbake til røttene. Vi etablerte en ganske fast programstruktur, der nestorer fra det 20. århundrets kunsthistorie blir presentert side ved side med den nyeste samtidskunsten. I dag møtes Audun Eckhoff, Gunnar Kvaran og jeg et par ganger i året for å diskutere institusjonenes profilering o.l.
Revitaliseringen av ideen om det tverrfaglige åpne senteret har ført til at arrangementssiden har vokst de siste årene, ikke minst antall konserter. Hvorfor ble nettopp musikken valgt som satsningsområde?
Spørsmålet om hvor vi skulle satse var noe vi diskuterte inngående. Det er mange arenaer man kunne ha gått inn på, men flere var uaktuelle av strategiske grunner. For eksempel; da Kulturhuset i Bærum satset på ballett falt det ut. Når vi grep fatt i musikken igjen måtte det være profesjonelt, derfor ansatte vi Lars Mørch Finborud som musikkansvarlig. Etter hvert kom også Lasse Marhaug til. Vi måtte også bestemme oss for hva slags musikk vi skulle gå inn i. På 70-tallet var programmet ytterst mangfoldig med viser, jazz og klassisk musikk i tillegg til John Cage og annen eksperimentell musikk. I denne omgangen valgte vi å satse nesten utelukkende på den eksperimentelle musikken, Og her treffer vi et nytt, spennende og ungt publikum, noe som selvsagt er viktig.
Hva slags konsekvenser har ideen om å revitalisere tradisjonen fra 70-tallet hatt for utstillingsprofilen? En av tendensene i de siste årenes program er at 1900-tallsavantgarden er mye sterkere til stede enn den var tidligere. Det gjelder både den historiske avantgarden med navn som Schwitters, Miró og Oppenheim, og neo-avantgarden med Tinguely, Fluxus, Cage og Pontus Hultén-samlingen.
Vi har kjørt et veldig bevisst program på nettopp det, noe vi har fått mye kred for internasjonalt. Etter å ha jobbet i museumsbransjen i førti år har jeg opparbeidet meg et stort internasjonalt nettverk som gjør det lettere å få utstillinger hit. Andre sider ved utstillingsprofilen har vært betinget av situasjonen i det norske kunstfeltet. Det har det jo vært et vakuum i Oslo, i og med at hverken Nasjonalmuseet eller Kunstnernes hus har fungert særlig godt. Det som har falt ut er bl.a. en arena for norsk kunst. Resultatet er at vi her har utviklet flere norske mønstringer som like gjerne hører hjemme på Nasjonalmuseet, som Nils Aas, Arne Ekeland, Håkon Bleken, Anna Eva Bergman og nå i år; Terje Bergstad, og Per Inge Bjørlo. Opprinnelig hadde vi bestemt oss for å ha én norsk utstilling pr. år, men det har blitt flere. Der føler jeg at vi har påtatt oss en oppgave som er viktig, men etter hvert som Nasjonalmuseet kommer på skinner vil Høvikodden kanskje tone ned formidlingen av den norske kunsthistorien. Henie Onstad kunstsenter har tradisjonelt vært stedet for det internasjonale og eksperimentelle, og det tror jeg det bør være også i fremtiden.
Når det kommer til de ikke-norske utstillingene, så alle blitt til i tett samarbeid med utenlandske institusjoner. Ikke sjelden er både det kuratoriske arbeidet og katalogtekstene produsert av utenlandske aktører. Her kunne kanskje Munchmuseet og Nasjonalmuseet ha noe å lære av Høvikodden?
Det er mange momenter her. Selvsagt må man ha et kontaktnett, men man må også ha en tydelig profil, og ikke minst; lage interessante utstillinger. Da jeg kom tilbake som direktør, skjønte jeg fort at vi måtte internasjonalisere senteret. Vi fikk en nordisk representant inn i styret. I tillegg etablerte vi en liten referansegruppe rundt meg bestående av museumsnestorne Tuula Arkio fra Finland og Jan Debbaut fra Belgia.
En annet trekk ved Kunstsenterets nye utstillingsprofil er at mye av den samtidige kunsten som har blitt vist enten er politisk, eller blir lest gjennom et politisk prisme. Hva ligger bak denne kursendringen?
Dels var det et felt som ikke var berørt av så mange andre institusjoner i Oslo-regionen. Og dels så skyldes det at en institusjon selvsagt blir farget av dem som jobber der. I år skal vi ha to politisk orienterte utstillinger. Den første er med Judy Radul, som undersøker om rettsprinsipper forandres av en ny teknologisk virkelighet. Den andre er med Saskia Holmkvist, som tar for seg tolkens rolle i rettssalen. Noen av disse utstillingene kan være vanskelig tilgjengelige, så derfor er formidlingsaspektet rundt slike utstillinger viktig.
Modernismen som omdreiningspunkt
Samlingen Sonja Henie og Nils Onstad donerte var i norsk sammenheng enestående. Grunnstammen består av europeisk modernisme gjennom seksti år, fra dens tidlige år med kunstnere som Picasso, Gris, Léger og Villon, via Klee og Miró, til pariserskolen etter andre verdenskrig med Estève, Manessier, de Staël, Vasarely, men også COBRA-kunstnere som Jorn og Appel. I tillegg kommer norske modernister som Gunnar S. Gundersen, Jacob Weidemann, Jens Johannessen, Arnold Haukeland og Anna Eva Bergman. Hvilken betydning tror du Høvikodden fikk for modernismens stilling i Norge?
Sonja Henie og Nils Onstad hadde rådgivere når de kjøpte inne arbeider, men begge to hadde også et veldig godt øye. Resultatet er en kjernesamling av topp kvalitet. Når det gjaldt de norske så satset man nettopp på de unge, fremadstormende modernistene som du nevner. De første årene ble samlingen vist mer eller mindre permanent. I tillegg hadde vi store mønstringer av kjente internasjonal modernister som Estève og Bazaine, Giacometti og Henry Moore. Problemet med Nasjonalgalleriet var jo ikke bare at de neglisjerte norske senmodernister, men at museet generelt var lite opptatt av å formidle 1900-tallets modernisme. Deres samling var også mangelfull i så henseende. Henie Onstad kunstsenter spilte derfor en uhyre viktig rolle i arbeidet med å gjøre modernismen tilgjengelig for et norsk publikum.
Selv kastet du deg over den norske modernismen. Magistergraden din fra 1978 tok for seg det abstrakte maleriets gjennombrudd i Norge, med hovedfokus på Weidemann. Avhandlingen var det første forskningsarbeidet på norsk modernisme, og den fikk raskt status som et hovedverk i nyere norsk kunsthistorie.
I 1974 ble jeg spurt om å lage en retrospektiv Weidemann-utstilling, dét ble opptakten til magistergraden og til flere publikasjoner. Jeg var den første norske kunsthistorikeren som skrev om samtidskunst på dette nivået, noe som ble uglesett. Enkelte kritikere mente at jeg var kjøpt og betalt, siden jeg skrev om en nålevende kunstner. Og nesten alle i miljøet var enige om at samtiden ikke skulle være et tema for kunsthistorien. Selv om jeg kanskje var litt bastant på enkelte punkter, står jeg fortsatt inne for avhandlingen.
I de årene du har sittet som direktør har dere hatt flere utstillinger med norske etterkrigsmodernister, som Gunnar S. Gundersen, Knut Rumohr, Anna Eva Bergman og utstillingen Moderne Kunst. Som modernismeekspert kunne man kanskje forvente at du selv hadde bidratt med katalogtekster til disse utstillingene, men det har du ikke. Er det mulig å kombinere direktørjobben i større institusjoner ala Høvikodden med forskningsarbeid?
Jeg har kurert en rekke utstillinger i tillegg til det administrative arbeidet. Men det å skrive noe utover katalogforord blir det ikke tid til. Jeg synes det er gøy å skrive, og ser frem til å kunne gjøre det etter at jeg slutter her.
Tiden på museet for samtidskunst
I 1988 ble du ansatt som sjefskonservator på det nyetablerte Museet for samtidskunst under Jan Brochmanns ledelse. Det har gått rykter om at samarbeidsklimaet mellom dere ikke var det beste. I ettertid fremstår likevel museets første 6-7 år som en slags gullalder. Hvordan vurderer du selv museets virksomhet i denne perioden?
En av de tingene jeg skal gjøre etter at jeg ferdig på Høvikodden er å skrive om det tidligere samtidskunstmuseet, som jo ble spist opp av Nasjonalgalleriet under sammenslåingen. Selv mener jeg at vi fikk gjort utrolig mye fint, og at vi fikk satt museet på kartet internasjonalt. Jeg hadde museal bakgrunn, mens Brochmann hadde universitetsbakgrunn. De konfliktene som var, var i stor grad konstruerte konflikter. Vi som jobbet der kjente oss ikke igjen i det bildet som ble presentert i media. Selvsagt var det en del som skjedde, som dette med kunstnerrepresentasjon i museets innkjøpskomité. Men det var kunstnerne som tok initiativ til at de skulle ut av museets innkjøpskomité. De følte seg skviset mellom kollegaer og gallerier på den ene siden, og egne faglige vurderinger på den andre. Det var mange interessante diskusjoner om samtidskunstmuseets rolle i denne perioden, noe som savnes i dag.
Sammenlignet med dagens tapping, virker det som det «gamle» Museet for samtidskunst på 90-tallet var preget av en mye større villighet til å gå inn i de smalere, mer krevende delene av kunsten. Dere satset på ting som ung britisk samtidskunst og den italienske Arte Povera. Lotte Sandberg har i ettertid karakterisert disse årene som en fase preget av «akademisk tyngde og kritisk refleksjon».
Vi laget tidlig en strategi for hva vi ville satse på, man kan ikke bare kjøpe inn alt man synes er interessant der og da. Sett i ettertid synes jeg vi hadde et ganske høyt nivå både på det som ble skrevet, og på det vi tok inn.
Dere gjorde også viktige etterkjøp av viktige norske modernister som Anna Eva Bergman og Odd Tandberg?
Ja, innkjøpene våre var preget av en helt annen strategi enn Nasjonalgalleriet med hensyn til samtidskunsten. Direktøren på Nasjonalgalleriet, Knut Berg, kjøpte inn arkivalt, han skulle dokumentere. Det samme gjorde Jan Askeland ved Riksgalleriet, så dermed ble de samlingene ganske like. Kvalitetsmessig kjøpte de ofte midt på treet for å få råd til mye. Disse to samlingene var det så som dannet grunnstammen i Museet for samtidskunsts samling ved etableringen i 1988. Blant annet var det dette som lå til grunn for at vi valgte en annen innkjøpsprofil med vekt på kvalitet fremfor kvantitet. I ettertid er jeg kanskje aller mest fornøyd med innkjøpet av Ilya Kabakovs rominstallasjon Søppelmannen; et internasjonalt nøkkelverk.
En av Nasjonalmuseets viktigste oppgaver er jo å levere bidrag til, og revidere, norsk kunsthistorie. Hva tenker du om måten Museet for samtidskunst forvalter den oppgaven på i dag?
Jeg synes de har et stykke å gå. Siden de har vært gjennom så mye turbulens, må man kanskje gi dem enda litt tid. De må bli ferdig med alle de interne tingene, og få gjort noe, vist noe. Men jeg tror de må ha en ny arena i mellomtiden. Jeg tror ikke på at de klarer å skape liv igjen i det gamle bygget. Folk har bestemt seg for at Norges Bank-bygget, dét liker de ikke.
Aksjonene for å bevare Nasjonalgalleriet som samlet et enormt antall fagfolk – alt fra kunsthistorikere og kunstnere til arkitekter og arkitekturhistorikere – demonsterte vel at det er mange som fortsatt er imot sammenslåingen til et stort nasjonalmuseum.
Nettopp! Og det nok dels fordi debatten aldri kom under sammenslåingen. Mange av oss som arbeidet på de involverte museene var i mot hele fusjonen, men vi fikk ikke lov å si noe. Dermed ble noen av de mest kompetente stemmer aldri tatt med på råd. Men altså, Museet for samtidskunst må snart komme mer på banen, og de må slå stort opp. Få aktører er en belasting for Høvikodden, fordi forventningene er så store og ressursene er så små.
Nasjonalmuseets budsjett for 2010 var på 230 millioner kroner. Louisianas var på 120 millioner (danske) kroner. Hvor stort er budsjettet til Henie Onstad?
Vi har mye mindre å rutte med, budsjettet er på ca. 28 millioner i år. Vi har fått hevet støtten fra staten med 67 % siden jeg begynte. Det betyr at staten nå har gått forbi Bærum kommune som bidragsyter. I tillegg får vi nå 1,5 millioner fra Akershus fylke. Rundt 76 % av budsjettet er offentlig tilskudd, resten er sponsorstøtte og billettinntekter. Problemet for Høvikodden er at senteret ikke har noen økonomisk buffer. Det opprinnelige fondet ble tømt, og senere ble noe av den beste kunsten solgt for å drifte senteret. Da jeg skulle tiltre som direktør hadde man bestemt seg for å selge Bonnard. Jeg kunne ikke begynne jobben med å fighte styret, men vi ble enige om at de 14 millionene man fikk på salget skulle gå inn i et utviklingsfond. Fra dette fondet skal bare avkastningen brukes til nyinnkjøp, og foreløpig er det meste gått tilbake til fondet.
Hvis vi skal snakke litt om fremtiden, hva blir de store utfordringene for Høvikodden?
Det blir nok økonomien. Til forskjell fra for eksempel Danmark, har ikke Norge store fond som støtter kulturen. Men situasjonen er langt fra svart. Vi har for eksempel etablert et veldig fint samarbeid med Sparebankstiftelsen DnB NOR. De har over lengre tid kjøpt inn kunst i dialog med oss; blant annet av Kurt Schwitters. Resultatet er en kunstsamling som de eier, men som deponeres her. Siste nytt er et unikt pilotprosjekt: De har gitt Kunstsenteret en gave på 4,5 millioner til innkjøp av kunst over 3 år, Kunstgaven 2011-1013. Noe av beløpet skal gå til videreutvikling av Fluxus-samlingen, men mesteparten skal gå til å kjøpe inn ung norsk kunst; hovedsakelig bestillingsverk. Kunst som skal resultere i utstillinger og faste installasjoner ute og inne. Det skal også utvikles et eget formidlingsopplegg rundt dette, for barn og unge. Kunstsenteret har aldri hatt egne midler allokert til innkjøp. At vi nå har fått det, er fantastisk! Vi tar det som en tillitserklæring som vil få stor betydning også for den unge kunstscenen i landet.
Helt på tampen, hva vil du gjøre når du forlater Høvikodden?
Det er mange som spør hva jeg skal gjøre når jeg går av med pensjon. Jeg skal selvfølgelig jobbe med faget så lenge jeg kan. Jeg synes jeg har hatt et spennende liv, og at det er et privilegium å få jobbe med kunsten på denne måten. Jeg går av 1.august ved fylte 67 år, men vi har lagt Høvikoddens program ut 2012, og et par av utstillingene neste år blir jeg ansvarlig for. Jeg kommer også til å fortsette arbeidet med Schwitters-prosjektet, det vil si Schwitters og Norge. Mens jeg var på Museet for samtidskunst begynte jeg på et prosjekt med Peder Balke og Anna Eva Bergman, dét er også noe jeg vil gjøre noe med, og et prosjekt med Claes Oldenburg ligger på lur. I tillegg har jeg noen bokprosjekter, så arbeidsledig blir jeg ikke.
