Den feministiske kunstens ukronede dronning, Judy Chicago, befinner seg i disse dager i Oslo for å åpne sin første utstilling i Skandinavia, i Oslo Kunstforening. Gjennom en karriere som har strukket seg over fem tiår har hun jobbet med temaer som historiefortelling, selvbiografi, voldtekt, fødsel, aldring og erotikk – alt med et tydelig feministisk perspektiv. Verket som nesten alltid trekkes frem i forbindelse med Chicagos navn er The Dinner Party (1979) – den gigantiske triangelformede installasjonen det tok fem år å fullføre med rundt 200 kunstnere og et budsjett på 250 000 dollar. Formet som en bordsetting for 39 fremtredende historiske kvinner, handlet verket om hvordan «det svake kjønn» har vært eliminert fra historieskrivingen. Chicagos produksjon er imidlertid mangslungen, og omfatter blant annet en minimalistisk fase som inntil nylig har vært lite kjent. Kunstkritikk tok en prat med Chicago om noen av etappene i et langt liv som kunstner, pedagog, aktivist – og kvinne:
For å begynne med en slags begynnelse: I et intervju jeg leste nylig, la du vekt på betydningen familien, og særlig faren din, hadde hatt for deg. Du fortalte hvordan de verdiene han representerte ble demonisert i samtiden, noe du blant annet ble konfrontert med i et magasin du leste på skolen. Hva slags verdier var det?
– Han var fagforeningsmann og marxist under den kalde krigens mest innbitte fase på 50-tallet. The Weekly Reader, som var navnet på magasinet, presenterte marxister og kommunister som den inkarnerte ondskapen. Faren min var nettopp død, og jeg visste at han hadde vært et fantastisk menneske. Når jeg senere har snakket om det som en skjellsettende erfaring, så var det fordi jeg allerede da måtte bestemme meg for om jeg trodde på det verden rundt meg fortalte, eller velge å stole på mine egne erfaringer.
Dette var en helt spesiell fase i USA; depresjonen og krigen lå bak oss, og folk begynte å tro at de faktisk kunne forandre systemet. Senere, da jeg og min nåværende mann Donald reiste til Russland og Øst-Europa i forbindelse med Holocaust-prosjektet mitt, tenkte jeg naturlig nok på hva faren min hadde tenkt dersom han hadde sett at denne fantastiske drømmen hadde utviklet seg til et mareritt.
Du vokste opp som Judy Cohen i Chicago, men valgte å ta etternavn etter hjembyen for å markere avstand til patriarkalske navnekonvensjoner. Senere flyttet du til LA for å gå på college og studere kunst. Hvordan var det å være kvinnelig kunstner i Amerika på 60-tallet?
– Det var forferdelig. Den generelle holdningen som vi ble møtt med var at man kunne ikke være kunstner og kvinne. Separatutstillinger ble kalt «one man shows», og når man snakket om kunstneren talte man alltid om vedkommende som han.
Med et nåtidig blikk høres det underlig ut: Den europeiske avantgarden på 1910, 20- og 30-tallet var jo full av kvinner.
– Ja, men mye av den historien var allerede utradert. Mary Cassatt ble presentert som Degas’ student, Frida Kahlo var knapt kjent, og hvis hun ble omtalt så var det som «Diego Riveras kone som også maler». Kunsthistoriske tekster var kjemisk renset for kvinner, og det fantes ingen kvinneforskning. Det var som om det ikke fantes kvinner i kunstverdenen, bortsett fra i rollene som kunstnerkoner, modeller og groupies.
Du ble tidlig en del av Finish Fetish – en bevegelse som litt forenklet kan beskrives som en Vestkystbasert minimalisme?
– Ja, men det begynte ikke der. Bildene jeg jobbet med mens jeg fortsatt var student så slik ut, sier Chicago og peker på noen dekorative malerier med elementer som kan minne om stiliserte kvinnelige former:
– I følge professorene på UCLA var det en type estetikk som var helt uakseptabel. Siden jeg ønsket å bli tatt på alvor som kunstner, fant jeg ut at jeg måtte kvitte meg med et uttrykk som kunne bli sett som kvinnelig.
Det minimalistiske vokabularet du konverterte til var likevel mye mer fargerikt, og tidvis mer taktilt, enn det vi ofte forbinder med amerikansk minimalisme?
– Jeg ble minnet på det nylig. I 2011 og 2012 lagde Getty Museum utstillingen Pacific Standard Time, som dokumenterte og hyllet kunsten som ble til i Sør-California fra 1945 til 1980. Jeg var en del av den scenen i mer enn 20 år, fra 1957 til 1980, så arbeidene mine hadde en ganske fremtredende plass. En av kuratorene for utstillingen kunne senere fortelle at noen av de mannlige kunstnerne var opprørt over å se arbeidene mine i denne konteksten fordi de var for fargerike, for emosjonelle. Selv i mitt mest minimalistiske hjørne var jeg altså for kvinnelig.
Noe av det samme kan kanskje sies som Ann Truitts fargerike minimale skulpturer. Selv om hun oppnådde anerkjennelse i sin samtid, støter en relativt sjelden på henne i tekster om amerikansk minimalisme. Men inkluderingen av arbeidene dine i mønstringer som Pacific Standard Time bidrar jo til å endre forestillingene våre om hva minimalismen var.
– Lenge var det nesten ingen som kjente til disse arbeidene. Men ja, nå er de tilbake.
Det er det som skjer gang på gang, men alltid for sent.
– Åh, jeg vet ikke det. Jeg er fortsatt her!
De minimalistiske tegningene og skulpturene dine representerte en svært depersonalisert form for kunst. Hva var grunnen til at du skiftet kurs på begynnelsen på 70-tallet, og begynte å produsere en mer personlig og politisk form for kunst?
– Jeg bestemte meg ganske enkelt for å slutte å forsøke å være mann. I årene jeg hadde prøvd å skjule min kjønnstilhørighet ved å lage ting som lignet på kunsten som omgav meg, støtte jeg likevel på store hindringer. Jeg stilte ut på flere store utstillinger, men ingen ting skjedde. Ingen ville kjøpe arbeidene mine, så jeg satt der med en masse skulpturer i storformat. Flere av dem måtte jeg bare ødelegge, fordi jeg ikke hadde råd til å lagre dem. Andre ting ble satt på lager med et lønnlig håp om at noen kanskje skulle bli interessert en gang i fremtiden. Jeg så at ting skjedde for de mannlige kunstnerne rundt meg, men ikke for meg, så jeg kom til at jeg like gjerne kunne være meg selv.
Noen av de fotobaserte arbeidene dine, som Gunsmoke og Red flag, begge fra 1971, må ha blitt oppfattet som provoserende. Hvordan ble de mottatt?
– De arbeidene var ikke de eneste som skapte reaksjoner. Jeg gjorde en rekke performancer. En av dem, Ablutions fra 1972, handlet om voldtekt, og inkluderte lydopptak av kvinner som fortalte om sine erfaringer med voldtekt. Første gang vi fremførte verket ble det møtt med total stillhet. Da vi senere viste deler av materialet under en presentasjon på Berkeley ble en av de mannlige tilskuerne så forbannet at han hoppet opp på scenen og forsøkte å banke opp noen av de kvinnelige studentene som deltok performancen.
Ablutions peker frem mot noen av 90-tallets feministiske arbeider. Men i motsetning til for eksempel Tracey Emins behandling av voldtekstproblematikk to tiår etter, så var arbeidene dine i denne perioden mer universelle enn personlige?
– Nylig hadde jeg en utstilling i London der hovedtyngden av arbeidene var mine, men der det også var trukket inn verk av Tracey Emin, Louise Bourgeois og Helen Chadwick. En av katalogforfatterne grep nettopp tak i dette: Selv om det er likheter, så forblir Emins arbeider i en personlig sfære, mens mine overskrider det personlige. Jeg liker Traceys ting, men hun agerer tidvis som om hun var den første som jobbet med menstruasjon, voldtekt osv.
Samtidig har det alltid vært akseptabelt for menn å bruke seg selv i kunsten, fordi menns liv har vært ansett som universelle, mens kvinners har vært sett som trivielle. At vi nå kan bruke vår egne erfaringer som kvinner i kunsten, og bli tatt på alvor, er definitivt et fremskritt.
Det slår meg at det personlige var mer nærværende i tekstene dine enn i kunsten på 70-tallet. Du skrev for eksempel en selvbiografi kalt Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist i en alder av 35. Selvbiografien ble ansporet av ditt møte med Anaïs Nin, ble den ikke?
– Anaïs var min mentor og oppmuntret meg til å skrive boka. Serien med erotiske trykk her på utstillingen er inspirert av hennes Venusdeltaet. Historien ble skrevet da hun bodde i Paris sammen med Henry Miller og skrev erotika for en dollar siden. Da boken skulle publiseres i 1977 var hun bekymret over at hun kanskje hadde internalisert det mannlige blikket – uten grunn mener jeg. Historiene er jo litt tåpelige, men de representerer noen av de første erotiske tekstene som er skrevet fra et kvinnelig perspektiv. Dét var det som interesserte meg, for det finnes nesten ikke erotika preget av et kvinnelig blikk i litteraturen eller billedkunsten.
På begynnelsen av 70-tallet startet du verdens første feministiske kunstprogram på California State University, et program du senere videreførte på CalArt sammen med Miriam Schapiro. Hva var tanken bak programmet?
– Målet var å hjelpe kvinner å lære hvordan de kunne være kunstnere uten å måtte gjøre det jeg selv hadde følt at jeg måtte gjøre som ung; nemlig å skjule min kjønnstilhørighet. En av de viktigste oppgavene var faktisk å hjelpe de kvinnelige studentene med å ta seg selv og sin kunstneriske virksomhet på alvor.
Programmet inneholdt etter sigende fag som kan synes en smule eksotiske sett med dagens øyne, som «Cunt painting classes».
– Hva?! Det var ingen «cunt painting classes»! Dét er en latterlig myte. Jeg oppmuntret studentene mine til å utforske ethvert emne som interesserte dem, og hjelpe dem til å finne sine egne stemmer. Det er det undervisning er for meg. Det har ingen ting med å fortelle dem hva de skal gjøre, eller oppmuntre dem til å lage en spesiell form for kunst.
Det verket du er mest berømt for, The Dinner Party, kan sees som en symbolsk fortelling om noen av de store kvinnene i vestens historie. Hvorfor skapte det så store kontroverser?
– Det kommer en bok nå kalt The Dinner Party – Judy Chicago and the Power of Popular Feminism – som undersøker resepsjonen til verket, og i følge Publishers Weekly ser boken på hvordan The Dinner Party gikk fra kontrovers til kanonisering. Jeg liker formuleringen, for det som hendte har jo skjedd mange ganger før: Et kunstverk blir oppfattet som sjokkerende eller omtalt på en stupid måte, for så å ende opp i noe helt annet.
Og, nå mange år etter, åpner du Deflowered, din første utstilling i Oslo og Skandinavia. Hvordan føles det?
– Jeg er glad for at et norsk publikum får muligheten å se kunsten min med egne øyne. Det gjør det mulig for de besøkende å danne seg en egen oppfatning om hva jeg holder på med, istedenfor å basere seg på hvordan disse arbeidene har blitt fortolket og lest. Som jeg sa til en journalist som var innom i går og så veldig mange vaginaer: «Du oppfatter arbeidene gjennom det du har lest, ikke via ditt eget blikk.» Selv om de utstilte arbeidene bare utgjør en ørliten del av det jeg har laget, er de ganske varierte og strekker seg over store deler av karrieren. I tillegg er mange forskjellige håndverksteknikker som keramikk, glass, papirarbeider, spraymaling representert, så min interesse for teknikker og håndverk trer tydelig frem i denne utstillingen.
I tillegg til utstillingen, holder du også et foredrag på The First Supper Symposium – et seminar som feirer 100-årsjubileet for kvinners stemmerett i Norge. Siktemålet med symposiet er å sette søkelys på hvordan det er å være kvinnelig kunstner i dag. Etter å ha virket som feministisk kunstner i fem tiår: Hva er de viktigste fremskrittene, og hva står igjen?
– Vel, det har det vært mange positive endinger. En kunstner som Tracey Emin hadde aldri ha vært mulig uten en forutgående feministisk kunstbevegelse. Samtidig; bakgrunnen for symposiet er jo at det fortsatt finnes en god del institusjonelle hindringer for kvinnelige kunstnere. Kvinner er fortsatt sterkt underrepresentert i museale samlinger, og de beæres mye sjeldnere med stor utstillinger. Så hvordan overvinner vi disse hindringene?
