I Whatever Happened to Sex in Scandinavia? stiller redaktørene Marta Kuzma og Pablo Lafuente spørsmålet om hva som skjedde med seksualiteten i 50-, 60- og 70-tallets Skandinavia, men fokus er rettet mot den politiske, intellektuelle og kunstneriske diskursen rundt seksualitet og kjønn. Antologien er knyttet til utstillingen med samme navn som ble vist på OCA for tre år siden. Her deltok internasjonale kunstnere som Lee Lozano, Barbera Smith, Claes Oldenburg, Sanja Ivekovic, Carolee Schneemann, Stan Brakhage, men også norske aktører som Sidsel Paaske, Leif Gabrielsen og Gruppe 66. Utstillingens rasjonale var imidlertid noe uklart, en svakhet som videreføres og forsterkes i bokformatet.
Visuelt er Whatever Happened to Sex en pirrende trykksak. Det telefonkatalogstore formatet byr på en uregjerlig miks av artikler, kunstverk og historisk dokumentasjon. Som leser støter man stadig på nye overraskelser i spennet fra tørr sakprosa til full frontal nudity. Her er alt fra faksimiler av trykte dagbøker og håndskrevne notater, manifester, plakater, avisartikler, rapporter, tegneserier og filmmanus, til fotodokumentasjon av kunstverk og video- og filmstills. I tillegg er forsider og tittelblader fra en rekke tidsskrifter gjengitt, fra trauste norske utgivelser som Tidsskrift for seksualøkonomi og Mot Dag, til lødigere amerikanske bidrag som Evergreen og Tits & Clits. Selv om tidsskrifter og bøker kan ha en funksjon i en utstillingskontekst, blir det i en sammenheng som dette problematisk når materialet hverken fortolkes eller kontekstualiseres. Disse forsidene sier ingen ting om den seksualpolitiske diskursen tidsskriftene genererte, og de fremstår her mest av alt som en fetisjering av arkivmateriale. OCA skriver seg dermed inn i en større trend i kunstfeltet, som tidvis gir seg bisarre utslag. Et aktuelt eksempel er de hundre notatbøker som publiseres i forkant av Documenta 13, der en av bøkene er Georg Lukács’ håndskrevne notatbok fra 1913, på ungarsk – en utgivelse som neppe har interesse for andre enn patologiske Lukács-fans og/eller håndskriftseksperter.
Hva så med temaet for utstillingen og boken? Nøkkelen til det redaktørene beskriver som et forskningsprosjekt burde ideelt sett finnes i Kuzmas introduksjonstekst. Den tar avsats i amerikanske tollmyndigheters beslaglegning av Vilgot Sjömans film Jag är nyfiken – gul i 1968. Sensurmotstanderen Barney Rosset skaffet seg imidlertid distribusjonsrettighetene for visning på filmklubber, og publikum strømmet til kinosalene, selv etter at det viste seg at Sjömans pseudo-dokumentariske film var mer politisk enn erotisk. I kjølvannet fulgte en omfattende diskusjon som førte til at president Lyndon B. Johnson nedsatte et utvalg som skulle undersøke pornografiens mulige skadevirkninger. Konklusjonen var at pornografi ikke bare var harmløst, men at det også i noen tilfeller kunne være nyttig. Som en følge vedtok kongressen å oppheve sensuren på pornografisk materiale i USA. Når historien om Nyfiken – gul vies så mye plass i Kuzmas forord, er det antagelig fordi så mange av de historiske, ideologiske og kunsthistoriske linjene kulminerer her. Dette er et punkt der en hundre år lang kamp for seksualpolitisk frigjøring går over fra å være en kampsak for mindre særgrupper som sexologer, sosialmedisinere, radikalere og feminister, til å bli en større motkulturell kraft, og til slutt en politisk mainstream – i det minste i Skandinavia. Men innkasseringen av politiske seiere (i Norge; innføring av fri abort og fjerningen av paragrafen i straffeloven som forbød homofili), markerer samtidig begynnelsen på slutten for denne kampen i Norden.
Målene med prosjektet formuleres ikke eksplisitt i Kuzmas tekst. Man må til pressemeldingen fra utstillingen, som er gjengitt i katalogen, for å finne noe som kan ligne på problemstillinger. Her står det bl.a. at: «This project examines the historical roots of sex-reform as a political initiative (…), and intends to open up and provoke questions about this history, and related artistic and cultural production». Prosjektet favner vidt, både tidsmessig og geografisk, og dreier seg rundt fem hovedakser: En norsk akse som går fra maleren Christian Krohg og Edvard Munch, via norske kvinnesaksforkjempere som Katti Anker Møller og Elise Ottesen-Jensen, til situasjonismens nedslag i Norge. Den svenske aksen tar avsats i Sjömans dagboksnotater, Susan Sontags A letter from Sweden og Øyvind Fahlström. En tredje akse er amerikansk avantgardefilm med tekster av Stan Brakhage, Barbera Rubin og Jonas Mekas. En fjerde, kalt Notes from the underground, består av reproduserte forsider til publikasjoner som Schrew, Tits & Clits og Gateavisa. En femte er en rekke tekster skrevet av marxistiske teoretikere som Wilhelm Reich og Herbert Marcuse.
I de mange aksene ligger både noe av prosjektet styrke og svakhet. Styrken er selvsagt det store mangfoldet av fenomener som synliggjøres. Svakhetene er blant annet at forbindelseslinjene mellom dem forblir uklare. Aller tydeligst blir det når man kommer til kunsten. Maleriene, skulpturene og performance-dokumentasjonen fra utstillingen er knapt nevnt, dermed får man aldri vite noe mer håndfast om hvordan disse verkene relaterte seg til det idehistoriske landskapet som skisseres opp. Bokens største svakhet er imidlertid at så lite av stoffet er nytt. Ser vi bort fra Kuzmas introduksjonstekst, finner vi bare to nyskrevne bidrag. Det første er historikeren Håvard Friis Nilsens grundige artikkel om Wilhelm Reichs seksualpolitiske ideer, hans tid i Norge, og hans forhold til kommunismen og Trotsky. Nilsen kartlegger Reichs politiske utvikling fra han i 1933 skriver Fascismens massepsykologi, der han hevder at NSDAP klarte å forvandle den undertrykte seksualiteten hos velgere fra den lavere middelklassen til en politisk kraft. I bunn lå en idé om at den tradisjonelle, patriarkalske familiestrukturen produserte nevroser i stor skala. Å avskaffe tradisjonelle familiestrukturer var derfor en av revolusjonens viktigste oppgaver. Reich mente at Sovjetunionen jobbet mot dette målet de første årene etter 1917, men at man snart vendte tilbake den tradisjonelle familien som ideal, og at Sovjetstaten i tillegg annammet seg en lederdyrkelse som minnet om den tyske. Nilsen belegger at Reich og Trotsky møttes i hemmelighet i norsk eksil i 1934, og at Reichs ideer fant vei inn i Trotskys tekster. Akkurat dette møtet mellom freudiansk tenkning og marxisme fikk ingen stor betydning i samtiden, men via Adorno, Horkheimer, Deleuze og Guttari, endte Reich til slutt endte opp som motkulturell kjæledegge på 60-tallet. Bokens andre nyskrevne bidrag er teaterviteren Knut Ove Arntzens artikkel om situasjonismens nedslag i Danmark og Norge på 60- og 70-tallet. Arntzen trekker frem hvordan ideen om kunsten som levd liv og sosial handling i Norge blant annet resulterte i at Gruppe 66 laget Samlivsutstillingen – en folkeopplysende mønstring der man rettet fokus på abort, kropp, prevensjon og samliv.
Med så få nyskrevne tekster, står og faller mye på Kuzmas introduksjonstekst. Det er her man forventer at sammenstillingen av tekster skal begrunnes, og noe av råmaterialet skal fortolkes. Dét skjer i litt for liten grad. Kuzmas historiske metode er problematisk. Historiske hendelser og idéhistoriske bidrag tolkes konsekvent i lys av Marcuses tekster, i det de enten «peker frem mot» eller «bekrefter» Marcuses teorier. En slik harmonising av historien mot eksisterende teori undergraver den uttalte ambisjonen om å skape et nytt blikk på fortiden. At marxismen fremstilles som den eneste ideologiske kraften i 1900-tallets seksuelle frigjøringskamp er også overraskende med tanke på at de fleste kjønns- og seksualpolitiske reformer i Vesten har blitt stemt frem av liberalere, demokrater og sosialdemokrater. Andre viktige årsaker til den seksuelle revolusjonen, som P-piller og sekularisering, er heller ikke nevnt med ett ord. At teksten i tillegg inneholder misvisende og feilaktige opplysninger gjør ikke situasjonen bedre. For å holde meg til ett eksempel: I det ti linjer lange avsnittet om Kai Fjell står det at maleren deltok i prosjekter som avvek fra den konvensjonelle utstillingsmodellen. Her, som ofte ellers, finnes det ingen uten kilde, men utsagnet er uansett feil. Fjell deltok på en rekke utstillinger på 30-tallet, ingen av dem skilte seg ut fra samtidens utstillingskonvensjoner. Det påpekes også at Fjell var politisk aktiv, men det sies ingen ting om at Fjells politiske liv var en vinglete affære som innbefattet medlemskap i både Sosialistisk kulturfront og i NS. At bilder som Handskesyersken og Kloke koner lese som «empowering images of women», er også overraskende siden Fjells kvinnefremstillinger tilhører noe av det mest objektiverende og misogyne i norsk mellomkrigskunst. En annen svakhet er mangelen på kritisk distanse. Aller tydeligst blir det i fremstillingen av Skandinavia på 50-, 60- og 70-tallet som er preget av et distansert, nesten eksotiserende blikk. Perspektivet ligger her merkelig nær stereotypien om regionen som et utopia der sosial likhet og seksuell frigjorthet florerer. Det blir merkelig lesning med tanke på de mange repressive sidene i dette samfunnet, som tvangssterilisering, bortsetting av uekte barn og sodomiparagrafer. For å parafrasere Marcuse, så bærer Kuzmas introduksjonstekst litt for mye preg av å være «a onedimesional narrative», en historieskriving der harmonisering har vært viktigere enn å forsøke å vise frem fortiden som en kompleks og motsetningsfull størrelse. Alt dette gjør at boken ikke blir det forskningsmessige bidraget den har ambisjoner om å være. Men om OCAs utstillings- og bokprosjekt ikke bidrar til å revidere historien, bringer den likevel fortiden opp i lyset på en interessant og fengende måte. En slik historisering minner oss også om at det seksualpolitiske frigjøringsprosjektet ikke er ferdig. Det ser man straks man vender blikket mot verden utenfor Vest-Europa, eller mot marginaliserte grupper i vårt eget samfunn, som transpersoner og homofile muslimer.
