Kristoffer Zetterstrand är känd för ett måleri inspirerat av italiensk renässans och holländskt 1600-tal, men med inslag av datorgrafik, pixlar och glitchar. I verket som givit namn till hans utställning på Gävle konstcentrum, Forget-Me-Not (2022), illustreras den kombinationen: på bordet, som med sina lärda böcker och en teckning av en blomma andas klassiskt måleri, skymtar en mörk skärm med digitala siffror. Zetterstrands målningar har gjort rent viral lycka på nätet, och finns i Minecraft (som skapades av hans svåger), men jag åkte till denna utställning med åtta målningar från senaste året för att få se hur syntesen av digital teknik och oljemåleri fungerar live, utan skärm.
På verknivå får man väl säga att det inte är någonting alls som skär sig: Zetterstrand skapar ett digitalt 3D-rum, manipulerar det och avbildar det sedan med de modifikationer som oljemåleriet möjliggör. I The Orb (2022) har han utgått från en målning av Bernini men ersatt den helige Franciscus med en strålande sfär. Det är en uppvisning i ljusmåleri. Ljuset som faller på marken är varmt tonat, precis som det yttre av sfären. Men den starkast skinande punkten förefaller vara stickande vit, som högdagrar blir på digitala foton. Det är som att titta på en oljemålning och en skärm samtidigt. Resultatet är lätt att tolka som en bakifrån upplyst bild. Men så är det alltså inte.
Även om det inte finns någon konflikt mellan digital och traditionell bildteknik i målningarna, så finns den hos betraktaren. Hur kan man se ljuset i The Orb på ett enhetligt vis? Mitt försök (målning upplyst bakifrån) var ju fel. Men hur se rätt? Konflikten ligger mellan två sensibiliteter som motsvarar teknikerna. Walter Benjamins berömda Konstverket i den mekaniska reproducerbarhetens tidevarv (1936) utgick från tanken att förändringar i sensibiliteten både ger behov av och upphov till ny teknologi. Han studerade övergången från en sensibilitet som i det sinnligt givna sökte det unika, och som i konsten bäst motsvarades av oljemåleri, till en som tillfredsställs först av det reproducerbara i tingen. För den var foto och film ett mer tillfredsställande medium. Kring den förra utvecklades en optisk seendeteknik vars renaste form framträdde i estetisk kontemplation, medan den nya teknologin slog igenom det seendet och liksom träffade ögat rent fysiskt, varför Benjamin talade om en «taktil syn» för vilken ingen motsvarighet till kontemplationen ännu hade utvecklats.
Jag tycker att det är en bra modell. Utifrån den kan man säga att problemet för betraktaren av Zetterstrands utställning blir att på en och samma gång få ihop den traditionella sinnligheten med en digital sensiblitet, som man kanske i kongruens med Benjamin kan förmodas söka i det modifierbara och variationstoleranta i objekten, dvs. ett slags plastisk och dynamisk identitet.
Inför ett vitlöksstilleben med en avmålad clip art-fågel som kastar en skugga på den vackert målade väggen känner jag tendenser i mig till dubbla reaktioner: en digital lol-sensibilitet som flyktigt uppskattar humorn i kompositionen, och en traditionell målerisk inställning som lite myndigt småler åt tilltaget som en gimmick. Men blir det i något av fallen då bra konst? Är det växlingen dem emellan som borde göras till det kritiska objektet, till upplevelsens centrum? En liknande krock mellan två sätt att se finns i Lion and Sunflowers (2022), ett stilleben med solrosor och en lejonfigurin med tillhörande kruka framför en landskapsmålad vägg. Lejonets skugga faller på väggen, vilken den också ser ut att ha sjunkit in i. Krukan bakom den ser märkvärdigt platt och skugglös ut, ungefär som ett taffligt tromp l’oeil på väggen. Att förstå det här enligt Benjamins modell (att det är den traditionella sensibilitetens optiska vision som ger volym åt lejonet, medan krukans platthet aktiverar en «taktial vision» som stöter in i krukytan) känns inte klockrent…
Ett stilleben av frukt och grönsaker i en skottglugg ställer mig inför ett märkligt faktum. Jag reagerar nämligen först på att gurkan på ett märkligt vis ser ut att sticka ut ur väggen. Att en citron och ett salladshuvud svävar i luften förefaller mig däremot inte alls anmärkningsvärt. Bildrummet måste alltså ha någonting som får det att kännas helt i sin ordning med viktlös frukt. Utifrån titeln, The Abyss (2022), borde jag kanske tänka att det är en brunn jag tittade ner i. Men det ser verkligen inte så ut. Det finns helt enkelt ingen känsla av gravitation i bilden. I en digital bild måste gravitationen skapas, medan en oljemålning redan i kraft av sin materialitet hela tiden gör gravitationen påtaglig. Min relation till det digitala upprättades alltså som en given aspekt av bildrummet, inte som en egenskap hos de avbildade objekten (då skulle jag ju ha tänkt att han hade målat in bilder av frukt, ungefär som med clip art-fågeln tidigare).
Jag tycker mig i Lemons and Owl (2022) få bekräftelse på att frågan om målningarnas speciella sensibilitetskrav utspelar sig i relationen till bildrummet. Den är ett stilleben i vilket en logotyp-uggla (som jag tror tillhörde ett läromedelsförlag när jag gick ur skolan) med örat tränger igenom locket på en handgjord låda. Det som fångar uppmärksamheten är att örat på andra sidan locket har hamnat längre in i bildrummet än vad dess grafiska kropp tillåter. Det är också mer diffust återgivet med missfärgad konturlinje: precis som i bilden med lejonet så verkar en glitch i programmet ha stökat till bildrummet.
Kan det vara så att Zetterstrands målningar kräver en sensibilitet som inte söker en viss aktiv relation till objekten, utan är ute efter sådant som tyder på förekomsten av en helt annan rumslighet än vi förr har orienterat oss i? På Benjamins tid var det främst en fråga om privat och offentlig plats, och bildrum som var optiska eller haptiska. Under den digitala eran har det offentliga rummet approprierats av privata intressen, och tänkts om som «publika rum», något som ägare väljer att erbjuda allmänheten, snarare än något som medborgarna äger gemensamt. Samtidigt har utopin försvunnit, och genom skärmarnas allestädes närvaro ersatts en lite äldre tanke på heterotopier och beteendemässigt gemensamma icke-platser som är oberoende av att vara privata eller offentliga.
Alla dessa platser har definierats av sina funktioner, medan Zetterstrands konst inriktar sig på den plats som skapas genom en missfunktion i programmet. Jag vet att det är sådana platser min 12-åring söker efter när han vill vara i fred i sina spel, platser där han ser utan att synas och slipper interagera med enskilda objekt. Att röra sig i det rummet verkar vara sin egen belöning, bortom allt vad speldesignern har tänkt. Ungefär som att vara konstkritiker, tänker jag, men antagligen skulle en 12-åring, med en sensibilitet formad i sådana rum, uppleva Zetterstrands konst på ett helt annat, omedelbart, vis. Antagligen med ännu större nöje.
