De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde är inget mindre än en summering av ett livsverk. Sedan decennier har Ulf Linde, den svenska konstkritikens grand old man, ägnat huvuddelen av sin energi åt att lösa gåtan Marcel Duchamp. Finns det en nyckel som kan låsa upp detta kristalliskt slutna universum, så att dess skenbart så disparata delar alla kan få sin givna plats? Utställningen visar oss ett svar på denna fråga, förvisso inte i en fysisk gestaltning som signerats av Linde själv, även om den tar avstamp i hans uttolkningar. Lindes reflexioner finner man i katalogen, i vad man får anta vara deras slutgiltiga form, efter mer än ett halvt sekel av arbete.
För den som följt Linde genom åren är det auktoritativa tilltalet inte förvånande, och tillhör väl snarare hans personliga estetik, liksom den konsekventa motvilja han visat mot alla dem som sedan 60-talet och framåt försökt se Duchamp som en föregångare till det «öppna konstverket», och sedan det «postmoderna» i alla dess varianter. Lindes Duchamp (det possessiva pronomenet måste här ges sin fulla tyngd) är ingen relativist, hans verk destabiliserar inte Konstens anspråk genom semiotiska, psykoanalytiska, institutionsteoretiska eller andra instrument. Tvärtom är han själva prototypen för Konstnären som med total kontroll genomför en idé i hela sitt verk – en auktoritet som han sedan kan överföra till sin(a) uttolkare, som var och en kan uppträda som den legitime arvtagaren.
Amelia Jones kallade en gång Duchamp för en «generativ patriark» – vilket i hennes fall är en högst medveten ironi, givet Duchamps lek med sin könsidentitet – för generationer av postmoderna konstnärer.(1) Handpåläggningens och successionsordningens mystik vilar också tungt över denna utställning, även om dess anspråk är rakt motsatta dem som Jones skärskådar. Men Lindes långa arbete med Duchamp har inte bara bestått i att uttolka faderns ord och lag, utan också i att vara den som återskapar hans verk via kopior vilka i sin tur auktoriserats och ibland uppfattas som synonyma med originalen, och därmed att överta den försvunne faderns plats och auktoritet (utställningens titel, med dess lek med franskans «de» och «par», handlar förvisso om curatorernas relation till Linde, men kan lika gärna dras ett steg till så att den gäller förhållandet mellan Linde och Duchamp). Detta märkvärdiga drama – som säkerligen inte saknar sina moment av aggressivitet, likt alla sådana identifikationsprocesser – koncentreras i kopian (första versionen 1961) av Det Stora Glaset, som stått i centrum för Lindes uttolkningsarbete under ett halvt sekel. Kopian har säkerligen för många besökare på Moderna Museet kommit att ersätta originalet i Philadelphia; samtidigt är det inte bara en pikant detalj att Linde, till skillnad från Richard Hamilton som vid samma tid gjorde en liknande kopia, aldrig har besökt Philadelphia för att se verket självt, utan alltid närmat sig det via fotografier och skisser, samtidigt som han, som hävdas i katalogen av en av curatorna, Jan Åman, «förmodligen besitter mer kunskap om Det Stora Glaset än någon levande person. Kanske mer än vad Marcel Duchamp själv någonsin gjorde…» Skälen till detta må vara personliga (flygrädsla brukar anges), men det är ändå lätt att här se en djupare ironi; likt Winckelmann kommer Linde aldrig till det utlovade Grekland, men upplever det därigenom än mer intensivt – «och just av detta skäl känner vi en större längtan efter det förlorade, och vi betraktar kopiorna av de ursprungliga bilderna med ännu större uppmärksamhet än om vi varit i besittning av dem.»(2)
Utställningen, som organiserats av Daniel Birnbaum, Henrik Samuelsson, Susanna Slöör och Jan Åman, är konsekvent genomförd, med stor visuell precision och elegans. Konstakademiens luggslitna lokaler har omvandlats till en sval men också fokuserad serie tablåer, där vi möter alla de kända kopior på Duchamps verk som Linde skapat genom åren, inklusive mängder av korrespondens, skisser och dokument av skilda slag. Återskapandet av det berömda Duchamp-rummet på Moderna Museet är en av höjdpunkterna, där vi får en koncentrerad sammanställning av Lindes arbete.
Den berättelse som här steg för steg vecklas ut har en tydlig pedagogisk ambition (koncipierad för en betraktare som likt Linde själv sitter i rullstol), vilket dock kan förefalla motsägas av avsaknaden av titlar och övrig information. Detta är emellertid på ett plan konsekvent givet en av de premisser som alltid legat till grund för Lindes estetik: konst handlar om seendet, och övrig information är sekundär, om inte rent vilseledande. Betraktaren ska på så sätt steg för steg ledas genom Duchamps universums tills vi står inför gåtans lösning.
Denna lösning som presenteras i katalogen via en text med titeln «Ett verks hemligaste poesi – och dess djupaste» är emellertid av ett slag som inte bara kan synas förbryllande, utan också underminerar vissa av de övriga anspråk som utställningen gör. Att följa denna motsägelse, rentav accentuera den, vilket jag ska göra här, behöver inte innebära något närsynt felsökande – sådana knappologiska övningar överflödar redan i Duchamp-litteraturen, och är ett av de drag som förvandlat denne så rebelliska och ogripbare konstnär till ett favoritobjekt för akademiska övningar. Snarare, och mer produktivt, borde man se det som en principiell fråga om vad tolkning överhuvudtaget är, och om den mystiska auktoritet som «seendet» här tillskrivs, och detta i en precis och inte bara allmänt pejorativ mening.
Lindes tes är först att Duchamps hela verk organiseras av en underliggande geometri, eller snarare två talförhållanden som alstrar en serie möjliga geometrier. Det första är serien 1, 2, 3, 7, 8, det andra är 1/8. Dessa abstrakta relationer har en bas i konstnärens personliga historia, eller med Lindes egna ord, som fungerar som motto för katalogen: «De tre bröderna Gaston Duchamp (Jacques Villon), Raymond Duchamp Villon och Marcel Duchamp hade tre systrar, Suzanne, Madeleine och Yvonne. Med far och mor en familj på 8. Marcel Duchamp gav akt på sin egen belägenhet inom familjen. Själv kunde han bara se de övriga familjemedlemmarna. Han var en överbliven åttondel – 1/8.»
Denna matematisk-geometriska matris tar sedan gestalt i målningen Kaffekvarnen (1911), som blir till utgångspunkt för Bruden och Glaset, vilket Duchamp själv påpekar i intervjuboken med Pierre Cabanne. Detta uttalande har förvisso inte varit okänt, men Linde är den första som tagit det på fullt allvar och givit sig i kast med att nyttja det för att nysta upp Duchamps verk i dess helhet (eller «de flesta» av verken, som han säger med visst förbehåll). Här finns många upptäckter att göra, och en hel värld av korrespondenser att upptäcka, och Linde är den mest pålitlige och samvetsgranne av vägvisare. Inte minst gäller detta den för första gången uppvisade originalkonstruktionen av Etant donnés, vars mått i detalj kan härledas ur målningen av kaffekvarnen.
All denna överflödande detaljrikedom till trots finns det ändå något märkvärdigt stumt över en sådan helhetskonception. Till stora delar har det att göra med att tesen förblir på en högst formell nivå. Marcels kluvna tillhörighet till familjen förblir ett indicium på den matematiska hypotesen, men tillskrivs inga vidare implikationer – man kunde ju exempelvis tänka sig att denna tvetydiga inklusion också återspeglas i hans alltid lika komplexa och tidsligt sammansatta avsked, till kubismen, till måleriet, till konsten överhuvudtaget, vilka alla förtätas i readymade-objekten, som exempelvis Thierry de Duve visat i en serie exemplariska analyser.(3)
Tesen får utöver detta en annan konsekvens, säkerligen lika oväntad som den är slående, nämligen en egenartad reduktion av det visuella hos Duchamp, och då inte bara i den bemärkelsen att alla hans polymorfa drag och motdrag på konstens schackbräde härleds från en enda modell – på presskonferensen talade Linde själv, möjligen inspirerad av stundens polemiska energi, om ett «geometriskt fängelse» – utan att denna modell själv i grunden inte är tillgänglig för det vi i vanliga fall menar med seende. För det första ges nyckeln till verken av en text, det vill säga samtalet med Cabanne, och är i grunden inte hämtad från ett betraktande av verkens form; för det andra fordras ett minutiöst mätningsarbete för bekräfta hypotesen, och verifikationen föreligger ingalunda i form av det vi ser i konkret mening, utan endast i det förmedlade «seende» vi riktar mot förhållandet mellan en ekvation eller ett geometriskt postulat och dess konkreta instantieringar, där vår vanliga perception inte kan föra oss bortom tron på att A följer från B.
Bakom alla variationer i form och material, medier och tekniker, finns alltså ett aritmetiskt förhållande, som självt inte direkt observeras, men genererar alla de synliga formerna. Platon kunde inte ha sagt det tydligare, och från Timaios via renässansens talmystik fram till åtminstone Cézanne är en sådan generativ geometri, gudomlig, kosmisk eller grundad i naturprocessernas morfologi, en av konstens genomgående troper. Hos Lindes Duchamp är grunden emellertid inte längre en natur – vilket var det som garanterade att den platonska geometrin alltid behåller ett förmedlande «band»(4) till det synligas mening – utan något än mer abstraherat, vilket gör honom än mer platonsk, än mer konceptuell, än den mest hårdhudade konceptualist (de relativt konventionella kommentarerna om Platon i en annan av Lindes texter i katalogen, «Två själar», kan man här bortse från).
I denna bemärkelse kan tesen om en aritmetisk bas förefalla likt ett fullskaligt detroniserande av den föregående tesen om seendets prioritet: som för Platon är att se ytterst att mäta, och att mäta att upptäcka en abstrakt relation, som bara är tillgänglig för ett renat seende av en annan ordning. Men i grunden understödjer de varandra, eftersom seendets epifaniska kvalitet ställer det i motsats till det vardagliga seendet, vilket ofta är fallet i formalistiska konstteorier som drivs till sin spets: till sist slår de över i teologiska tankefigurer, och den energi och yttersta motivation som de åberopar är besläktad med mystikernas nunc stans.(5) De vid första påseende lätt förströdda teologiska funderingar som då och då dyker upp i Lindes sena texter, till exempel i hans samtidigt med utställningen utgivna bok Sammelsurium, finner åtminstone delvis här sin motivation.
Vi är här långt från den Duchamp som blivit till den samtida konstkritikens stapelvara, och bara detta är mycket värt. Huruvida detta är den sanne Duchamp, ens en i någon mening sannare Duchamp än någon annan, är en fråga som den generative patriarken själv utan tvekan skulle ha behandlat med den ironi som hans egna anteckningar ofta åberopar, men som alla de som gör anspråk på att vara hans legitima avkomma måste undertrycka.
1) Se Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).
2) Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, red. Wilhelm Senf (Weimar: Hermann Bohlaus, 1964), 340.
3) Se Thierry de Duve, Kant After Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT, 1996). Det relevanta kapitlet, «Readymaden och färgtuben», finns i svensk övers. av Hans Ruin och Sven-Olov Wallenstein, Material 33 (1998).
4) «Men det är inte möjligt att två ting skulle kunna förenas utan ett tredje, ty det måste finnas något mellanliggande band (desmon gar en meso) för att förena de två. Och det vackraste bandet är det som på mest perfekta sätt förenar i ett både sig självt och de ting det binder samman; och att göra detta på bästa sätt är vad som naturligt tillkommer proportionen (analogia)». Platon, Timaios, 31b-c.
5) För att bara ge ett, men klassiskt exempel: När Michael Fried i sin essä «Konst och objektalitet» (1967) vill förklara den övertygelse (conviction) som det modernistiska verket ger upphov till, understryker han att bildkonstens ideala karaktär vilar på dess relation till ett nu som lyfts ur tiden, vilket nu inte längre är en inskränkning utan en öppning mot en annan och högre tid. Det autentiska konstverket lyfter oss i sitt epifaniska moment ur vardagen, placerar oss inför ett annat slags närvaro (presentness) som undflyr det den successiva tidens nu (presence), och till och med kan förstås som en «nåd» (grace), likt den religiösa mystikens nunc stans, nuet-evigheten som står utanför tiden. Se Fried, «Konst och objektalitet», övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red): Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, 2005), 96. För påståendet att formalismen alltid är beroende av ett dolt energetiskt moment, som utvecklas med 50-talets tematiska litteraturkritik som exempel men är slående applicerbart på konstkritiken, se Jacques Derrida, «Force et signification», i L’écriture et la différence (Paris: Seuil, 1967)
