Anne Katrine Dolven har stram regi over virkemidlene i årets festspillutstilling, og har skapt en både vakker og velregissert forestilling. Men sett i et feministisk perspektiv kan den bli en problematisk opplevelse.
Bind meg fast til masten. Eller dytt noe inn i ørene mine. Jeg er nemlig ikke særlig annerledes enn de andre som har vært på årets festspillutstilling. Jeg har stått sammen med horder av mennesker i kø foran en hvit boks plassert midt på gulvet. Tålmodig har vi ventet på å få lov til å kikke inn gjennom et lite hull i veggen. Hullene er laget så små at verkene er vanskelige å få med seg. En må stå bøyd og vri på seg for å finne frem til riktig posisjon. Og uansett hvordan man står, blir det umulig å få med seg hele bildet. I stedet blir vi tvunget til å velge ut vårt eget utsnitt. Alt mens nestemann i køen presser på. Og likevel står man der. Det er liksom et sug.
Ryktet sier at man innenfor hullet finner videoarbeidene til den høyt respekterte og internasjonalt anerkjente festspillutstilleren Anne Katrine Dolven. Og det gjør man. Ingen tvil om det. Men Dolven er først og fremst en fugl.
I forbindelse med utstillingen har det blitt sagt om Dolvens videoarbeider at de er for stillestående for fjernsynet. Fjernsynet krever nemlig raske klipp, mye bevegelse og en eller annen form for fortelling. Dette er gode poeng. Men likevel forholder Dolven seg aktivt til massemedienes formspråk. Med få unntak varer videoarbeidene like lenge som en gjennomsnitts poplåt, rundt fire minutter. Det er så lenge man burde kunne forvente at en gjennomsnitts publikummer vil kunne konsentrere seg.
Bortsett fra kikkehullene er det langt på vei selve lyden som styrer opplevelsene. I Between two mornings er det selve filmfremviserens mekanikk som pakker oss inn. Publikum er nødt til å gå forbi et enormt maskineri som er plassert rett foran døråpningen. Filmstrimmelen er trukket frem og tilbake mellom veggen og fremviseren og farer kontinuerlig rundt og rundt. Det ser ikke trygt ut. Det er fristende å putte fingrene innimellom.
Maskineriet lager et helvetes leven. Men gjennom sin monotoni tvinger den på oss en stillhet så øredøvende at vi knapt kan høre hverandre snakke. Dermed er det ikke annet å gjøre enn å vagle seg taust opp på benken som er satt frem. Der kan vi sitte i mørket og betrakte de nakne og skyggeløse torsoene på stranden. Det er få tegn på hvordan de har kommet dit. Ikke har de spasert nedover stranden. Ikke har de krøpet opp fra havet heller. Mystikken understrekes av at det som er fanget på filmen er intet mindre enn det magiske lyset fra midnattsola. Dette kan bare oppleves langt oppe i nord på ett bestemt tidspunkt i året. Eller i Dolvens regi. Seansen tar fire minutter. Sharp.
I tittelarbeidet Moving mountain blir vi presentert for et klipp som viser et fuglefjell. Nederst i hvert hjørne av bildet ser vi bakhodet til to personer. Det lange håret gir oss en pekepinn på at det er to kvinner som betrakter fjellet. Som publikum følger de med på flokker av fugler som letter fra fjellet, flyr rundt i sirkler, for så igjen å finne sin plass. Rommet er fylt med fugleskrik. Gulvet skråner opp mot projeksjonen, og dersom man går oppover, blir skyggen av ens eget hode synlig ved siden av de to på bildet. Man får følelsen av å stå på kanten av juvet. Så kommer bruddet. Alt blir sort og i det sorte lyser teksten: «A K Dolven. moving mountain. 4.11.»
Det er ingen tvil om at det er vakkert. Men det er også noe påtvunget over det hele. Man slipper liksom ikke unna. Dolven bestemmer. Foran kikkehullet blir man gjort om til en nysgjerring kikker. Ikke bare på grunn av posisjonen man settes i, men også gjennom videoene selv. Arbeidene gir oss innpass i privatsfæren til mennesker som holder på med sitt. I installasjonen Between two mornings blir jeg ikke bare sittende og gruble på hva de er, disse hudfargede og hårløse kvinneaktige skikkelsene uten armer og ben mellom to morgener. Jeg begynner å fundere på hva jeg selv er, der jeg sitter på en benk i et galleri og ser på dem, mens jeg tror jeg hører bølgene slå mot stranden. I Moving mountain er fugleskriket så omsluttende og intenst at jeg får følelsen av å være en del av det hele. Et kort øyeblikk tenker jeg at jeg skulle ha hoppet utfor. Tatt meg en runde i luften med stemmevolumet på fullt. Kra kra.
Dette er dyktig og intelligent gjort. Ikke bare hva vi får se, men også måten vi får se det på, er underlagt stram regi. Den voldsomme tilstrømmingen til årets festspillutstilling levner liten tvil om at Dolven er en kunstner med et godt blikk for sosial organisering. Publikums adferd er nøye gjennomtenkt. Forførelsen er kjølig planlagt og med pinlig nøyaktighet. Vi har blitt lokket med ord som «vakkert» og «farlig». Med fortellingen om en kunstner som bare var der, på rett tid til rett sted. På ren intuisjon.
Ekstra forlokkende farlig blir utstillingen dersom man dveler litt ved de hvite maleriene Can women think c, d, e, f. g og h. Formulert som et spørsmål uten spørsmålstegn fungerer tittelen som en slags provokasjon. Bildene kommer med en slags påstand om kvinnens vesen: Kvinner har en egen og forfinet sans for det som eksisterer i den store verden. Der en kvinne nær sagt kan lukte seg fram til fargenyansene og er i stand til å høre dem klinge mot hverandre, vil et gjennomsnittlig mannfolk ikke se annet enn et hvitt bilde med noen symbolske greier på.
Riktig ille kan det bli dersom man gir seg til å se hele utstillingen ut i fra dette perspektivet. Og verre blir det hvis man begynner å snakke høyt om hva man tenker uten å ha tenkt gjennom det man tenker. Det er ikke lett å fatte bæret dersom man gir seg til å rope høyt om åttitallets forskjellsfeminisme, og samtidig gir seg til å påstå: En kvinne sanser mer. Hun bare er og er i lyset. Bevisene skal vi liste opp for deg: Luce Irigaray, Julia Kristeva, Judith Butler, Karin Moe, Toril Moi. Dette er anerkjente akademiske teoretikere, altså. For ikke å glemme Camille Paglia og The Birds. Vet du ikke at alle fuglene er den kvinnelige kraften. Og at den er knyttet til naturen, til det vakre og det farlige, som angriper? Det der er et eldgammelt motiv. Man har da hørt om Odyssevs møte med sirenenes sang. Sirenenes sang er liksom kunsten, det, da vet du. Denne vakre sangen som får deg til å bare ønske å gå til grunne.
Kanskje er det bare meg. Men dersom jeg gir meg ut på denne galeien får jeg lyst til å klore ut øynene på alle som sier meg i mot. En feministisk lesning av denne utstilling får meg faktisk ikke til å gjøre annet enn å løfte armene opp og ned mens jeg løper rundti ring. Kvesse nebbet og strekke ut klørne. Legge an til et skikkelig svalestup. Plante nebbet i pannen på et eller annet mannfolk der nede… Så det gjelder å ikke lytte til Dolvens tittel. De der hvite maleriene er en skikkelig avsporing. Så bind meg fast til masten. Eller dytt noe vatt inn i ørene mine.
heeei!! tante!!
Bildene din er kjeempe fine!!
sees snart da kom til oss til jul!!
Klem
Så. så! Tror Frode bør kule“n litt. Til redaksjonen: Ikke no“vits i å skape større konflikter! Her må vi trø varsomt.
GSM
Så her har smaks dommerne talt. Rødstrømper; 6 Fevang; 0. Her kalles det “Kvinneangst”. Ren trakasseri om skrevet til en “kvinne”. Sånt kan bare skrives til en Mann. Dette holder ikke!
kunstkritikk.no er også en undersøkelse av det diskursive nivået i det norske kunstlivet. Innlegget over tyder på at det ikke er så høyt.
Frode, hva er det du har opplevd fra kvinner som har såret deg sånn? Og hvorfor bruser du sånn med fjærene? Jeg tror ikke kvinneangst er den beste veien å gå hvis du vil bli ballets konge.
Og hva med å lese tekstene først?
Så er det altså klart. Kvinner kan hverken male eller tenke. Vi blir prakket på intetsigende abstrakt “kunst” i grelle farver. Vidløftige tekster som forsøker å forklare sølet. Laget av kvinner. Skrevet av kvinner. Hvor mange menn tør si i fra? Hvor lenge kan vi holde ut feministdiktauret?
Her avsløres ikke bare dumhet. Men også noe jeg vil kalle FEMINISMENS ONDSKAP. Den feminine vold skinner tydelig igjennom “feminismen”. Se bare hvordan disse valkyrier farer i klørne på hverandre! De er enige, tro ikke noe annet. Men de kjemper en dødskamp for å blir ballets dronning. Ingen moral. Ingen verdier. Bare seg selv! Disse skapninger ser sikkert yndige ut. Men skinnet bedrar! Misforstå meg ikke: Jeg elsker kvinnen. KVINNEN! Ikke dette monsteret vestlig “sivilisasjon” har skapt.
En hilsen fra Hackney, noe sent ute.
Interessant lesning .
Forresten: de 4 minuttene har med en rull uklippet 35 mm film å gjøre. Den er ikke lenger. Godt å høre at jeg blir plassert på rett sted til rett tid. Trodde jeg var alt for sent ute, begynte å studere da jeg var 29 og nå er jeg over 50.
takk
anne katrine
Nå har jeg forsøkt å svare på dette innlegget i hele sommer, men hver gang jeg har lest gjennom svarene mine, har jeg tenkt at, nei, dette kan bli en debatt som bærer galt avsted. Hold kjeft, Grethe Melby.
Men så får jeg sånne meldinger fra redaksjonen om at jeg bør jo svare på dette her, jeg har jo fått en kommentar. Så nå får jeg forsøke. Så redaksjonen blir fornøyd, i alle fall.
La det være sagt: Det er ingen tvil om at Sigrun Åsebø kan og vet mer enn meg om feministisk teori. Jeg må innrømme at hennes lesning av Dolvens kunst både var interessant og innsiktsfull, selv om den definitivt ikke er min stil. Jeg er ingen theory jockey.
Min omgang med teori i kritikersammeng vil nok heller ikke være “edruelig” – selv om jeg ikke har planer om å gå på fylla heller – sannsynligheten er stor for at jeg bare vil være litt brisen av og til.
Men først og fremst har jeg problemer med kommentaren fordi jeg tillegges meninger og holdninger jeg ikke har. Og det med en agressjon jeg ikke forstår. For det første: I min tekst forsøker jeg da vel vitterligen ikke å fremvise en enorm kompetanse på feministisk teori? Det var i hvert fall min mening å gjøre det motsatte, og vise hvor lett det kan gå i ball dersom man, som jeg skriver, “begynner å snakke høyt om hva man tenker uten å ha tenkt gjennom det man tenker.”
For lenger kom jeg ikke med Dolvens hvite malerier. Da er det jo flott at Sigrun Åsebø strakk til. Det er jo en ganske lang tekst som her er levert. Den ligner en eksamensbeskrivelse, der oppgaveteksten er “Can women think”. Det var vel den jeg ikke hadde lyst til skrive, da, men følte at jeg måtte, liksom. Og ramset opp i hytt og pine alle navn jeg kan på feministiske teoretikere. Bare for å få stryk. Ja ja. Sånn kan det gå.
Mitt fokus på denne utstillingen var hvor velregissert den er. Jeg lot meg gripe av kunstnerens bevisste forhold til publikum, i det hun tar den sosiale situasjonen det er “å gå på utstilling” og får publikum til å gjøre ting som sier noe om dette. For eksempel å stå bøyd og kikke inn i små hull på mennesker som driver med noe som er litt rart. Mens det står en horde med gråhårede damer som tripper utålmodig i kø bak.
For det som virkelig fascinerer meg ved Dolven som kunstner, er nettopp denne evnen til å få publikum til å danse etter hennes pipe. Hvor elegant hun agerer i kunstverdenen. Det digger jeg, rett og slett. Alle omtalene jeg har lest (jeg har sikkert ikke lest alle, men de fleste) preges av en svært sympatisk innstilling, og de videreformidler hele tiden det samme: Kunstneren er internasjonal og lokal på samme tid, og hun har en egen evne til liksom bare å være der det er viktig å være, til rett tid. Og på en måte gjør dette henne til ekte vare – det er en ekte kunstner vi snakker om. Like ekte som de fire minuttene hun har tatt opp mellom natt og dag i Nord Norge. Og solgt til Norsk Hydro eller Statoil, eller hvem det nå var.
Samtidig har jeg jo ikke lyst til å være en kritiker som danser etter kunstnerens pipe. Dermed kom jeg i et lite dilemma. For Dolven er god til å overbevise, – eller synge – dersom jeg skal holde meg i det metaforiske landskapet jeg tok i bruk i min kritikk.
Så tja, det var altså denne ambivalensen jeg forsøkte å få frem, på den ene siden vil jeg gjerne lytte, på den andre siden vil jeg ikke. Og når dansen fordret at gamle slitte kompendier med artikler av feministiske teoretikere måtte graves frem, da ville jeg ihvertfall ikke. Det ville liksom ha kommet som bestilt. Så der jeg sa jeg stopp.
Å gå på festspillutstilling ”som kvinne”
Anmelderen hevder her at Dolvens utstilling er problematisk sett fra et feministisk ståsted, noe jeg har vanskelig for å se. Det problematiske i denne sammenhengen er ikke Dolvens utstilling og dens eventuelle relasjon til feminismen, men anmelderens manglende kjennskap til feministiske innfallsvinkler. En kunstkritikk er ikke et teoretisk manifest, men teoretisk edruelighet er en dyd, selv når en vil snakke som feminist.
Anmelderen henviser i sine betraktninger til de store ”forskjellsfeminister” fra 1980-tallet, det vil si blant annet Toril Moi, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Judith Butler. Deres ærende er angivelig å finne den ”kvinnelige essens”, og for å gjøre dette griper de etter tradisjonelle symboler for den så forførende men akk så destruktive kraft kvinner besitter. Deres budskap er tydeligvis at vi kvinner skal anerkjenne denne kraften i oss, altså identifisere oss med de symboler vår kultur har for det ”kvinnelige”, ved å identifisere oss med de hvite bildenes overveldende hvithet kommer vi nær det guddommelige, mens fuglene gir oss kraften. Dolven er ute etter å formidle denne innsikten til oss, gjennom bruken av fuglen, og en rekke andre symboler i denne utstillingen. Dette bunner etter min mening i en rekke misforståelser.
Anmelderen synes å lese Dolvens verk ut fra en forenklet form for feminisme-definisjon: feminismen handler utelukkende om kvinner og kvinners egenart, den er doktrinær og monolittisk, og den er i opposisjon til det bestående, og vil ikke inkludere menn i sitt prosjekt. Det er ikke selve utstillingen som er problematisk, men derimot forestillingen om at Moi, Kristeva, Irigaray og Butler skulle mene noe i nærheten av dette, samt at hele utstillingen fra Dolvens side skulle være en gedigen teateroppsetning basert på hovedtema fra Bridget Jones’ selvhjelpsbøker for frustrerte kvinner.
En alternativ lesning av de hvite maleriene:
I midtrommet, eller det første rommet en kommer inn i på festspillutstillingen henger Dolvens store malerier i med tittelen ”Can women think a, b, c, d, e, f.”. Dolven har selv uttalt at tittelen kommer fra en bok om kvinnelige tenkere fra renessansen til i dag. Tittelen er likevel ikke formet som et spørsmål, og er uten tegnsetting. Anmelderen mener mangelen på tegnsetting gjør tittelen til en oppfordring, fordi selve spørsmålet om hvorvidt kvinner kan tenke i dag er et retorisk spørsmål, ser anmelderen det hele som en oppfordring til å føle.
Dette synes å bunne i en forestilling om det feministiske som et klart, tydelig og poengtert språk som entydig er ute etter å bevege betrakteren i den ene eller andre retning, en slags oppfordringenes klare tale. De siste års fokus på den postfeministiske vending der det personlige, gjerne koblet med en uredd og provokativ holdning er blitt en viktig del hos mange kvinnelige kunstnere kan kanskje forklare denne feillesningen. Kunstnere som f. eks. Tracy Emin synes å parafrasere, parodiere, eller hente frem igjen 1970-tallets slagord om at det personlige er politisk i gjennom et tekstbasert formspråk. Å få et tilsynelatende klart budskap trykket opp i ansiktet slik en del av disse postfeministiske kunstnere gjør, eller den klare tekst en kjenner igjen fra en rekke av 1980-tallets kunstnere gjør at forholdet mellom tekst og bilde i denne sammenheng fortolkes som om det var en reklameplakat. Men selv om det personlige kanskje er politisk, så er ikke alt som er politisk fullstendig personlig og knyttet til subjektet som individ.
Teksten i Dolvens bilder er ikke skrevet i selve verket, og som tittel snarere hefter den ved bildet. Dette utgjør en vesentlig forskjell. Mangelen på tegnsetting hos Dolven gjør også at denne setningen er ustabil, den faller ikke til ro verken som spørsmål, oppfordring, konstatering eller som noen som helst form for klar språklig markering. Gjentakelsen medvirker til opplevelsen av denne mangel på avslutning, eller manglende mulighet for at en skal kunne falle til ro. Mer enn å skulle kritisere vårt konsum av ”kvinnen som bilde” slik Barbara Kruger gjør, så forskyver Dolven det abstrakte maleris tradisjon. Hun fornekter ikke maleriet, men arbeider i det og med det som tradisjon, samtidig som hun splitter de tradisjonelle motsetninger som ligger i som grunnlag for det blikk vi vier maleriet.
Anmelderen leser bildet som om det angir et alternativ til den kulturelle antakelse om av kvinner ikke kan tenke, det er en slags motsetning mellom tittel og bilde; tittelen ber oss velge bildets alternativ. Dette bygger etter min mening på flere antakelser. Det ene er uttrykksestikkens grunnlag.
En slik lesning synes å bunne i tanken om at Dolven skulle forfekte troen på en egen kvinnelig estetikk, eller i det minste en egen kvinnelig skaperkraft. En slik måte å se dette på kunne knytte Dolven opp mot trekk ved enkelte av de tidlige kvinnebevegelsen i USA, der en, som et motsvar på den verden dominert av menn søkte etter å finne et felles ståsted der en kunne begrepsfeste en kvinnelig skaperkraft, og om det som resultat av dette fantes et eget kvinnelig språk i kunsten.
Kunstkritikere som Lucy Lippard diskuterte blant annet om kvinners formspråk kunne beskrives som mer sentrert enn menns. Dette sentrerte hadde sitt utgangspunkt i den symbolske forståelse av menns og kvinners anatomi. Grovt forenklet kunne en si at sirklene i Dolvens bilder skulle kunne knytte henne opp mot denne ”kvinnelige skaperkraft”, og at hun ved å tegne sirkler istedenfor firkanter skulle være mer i harmoni med seg selv ”som kvinne”. Grunlaget for en slik antakelse er at kunstnerens forhold til maleriet er et uttrykksforhold, at identiteten bestemmes av anatomien, og en forenklet forståelse av maleriets fargesymbolikk.
Spørsmålet om en kvinnelige estetikk lest som et spørsmål om konkrete firkanter, rundinger eller lignende, har i liten grad vært en effektiv omforming av en tanke om å skrive i et ”kvinnelig språk”. Å dekonstruere språklige motsetninger er mer komplekst enn å male en sirkel, så spørsmålet om å kunne uttrykke noe ”kvinnelig” knyttes sjelden til det konkrete i det formale. Hvitt er derfor ikke nødvendigvis en positiv og lys farge som skulle kunne vise kvinner vei mot det forgjettede land av likerett og melk og honning. Det kan også være en uroende farge med mørke undertoner.
Det er antakelig ikke sirklene og firkantene i bildene som peker i retning av å se forholdet mellom tittel og selve bildet som et antagonistisk forhold. Det at maleriet er abstrakt kan i så måte også være et alternativ.
1980-tallets forskjellsfeminisme
Grunnlaget for en slik antakelse er imidlertid i skarp motsetning til ”forskjellsfeminismen”. Begrepet ”forskjell” som det grunnleggende begrep beskriver i feministisk sammenheng en avvisning av å lete etter en indre konsistent ”kvinnelig” identitet, en analytisk vending fra å betrakte kjønn som en samfunnsmessig rolle tilkjent grunnleggende ukjønnede individer, samt en anerkjennelse av at all identitet er negativt bestemt. Identitet er definert gjennom ”forskjell”, subjektet alltid er splittet, ”jeg” er alltid oppstått ved at det finnes en annen.
I motsetning til en (i hovedsak angloamerikansk) feminisme som er opptatt av å finne en alternativ ”kvinnelighet” bak de patriarkalske tilsløringer, eller å vende den kulturelle negativitet knyttet til det ”kvinnelige” til noe positivt, så er forskjellsfeminismen snarere beskrivende. Den undersøker den vestlige kulturens forestillinger om ”det kvinnelige”. Selv Freud, som i hovedsak ser anatomi som skjebne, anerkjenner at ”kvinnelighet” og ”mannlighet” som rene kategorier utelukkende er teoretiske. Faktiske menn og kvinner kan aldri inkarnere dem, en holder altså et skille mellom kvinnen-som-representert og kvinnen-som-levd. Selv om kvinner i vår kultur defineres som de vesener som lever ”i lyset”, og føler og føler, så er ikke dette et empirisk eller ontologisk faktum, og det betyr heller ikke at det er bra at det er sånn. Snarere en å undersøke hva en kvinne er i seg selv, så spør denne feminismen hva den kulturelle konstruksjonen av kjønnsforskjellen gjør i kulturen.
Ut fra en slik feminisme kan en oppfordring til faktiske kvinner om å tre inn i lyset, eller å identifisere seg med fuglenes symbolske kraft ikke være annet enn en fallogosentrisk identitetstenkning som er den vestlige kulturens vaklende grunnlag. Fordi faktiske mennesker ikke nødvendigvis er identiske med de abstrakte kjønnskategoriene, så kan vi ha en viss form for identitetens ”cross-dressing”, faktiske kvinner kan i teorien se utstillinger med et mannlig blikk, og faktiske menn kan se dem med et kvinnelig blikk.
Skulle en fortolke dem ut fra en av de feministene som nevnes i anmeldelsen, vil en slik forståelse fremtre som en mulighet. Jeg kan gå på utstilling ”som mann”, gjennom å identifisere meg med, eller spille ut maskulinitetens språklige subjektsposisjon, dersom jeg følger Judith Butler. Butler er kjerneeksempelet på en teoretiker som fornekter enhver form for stabilitet i de kjønnende posisjoner. Spørsmålet om kjønnets ontologi er for henne ikke bare irrelevant, men fullstendig feilslått som spørsmål. Butler spør ikke hva en kvinne er, men hva kjønnsforskjellen gjør. ”Kvinnelighet” er det kulturen bestemmer som ”kvinnelighet”, og i vår daglige gjøren og laden, så spiller vi ut denne identitetens maskerade ved å posisjonere oss på den ene eller andre siden, men vi kan aldri være det ene eller andre, vi gjør det. (Toril Moi er i sine tekster blant annet opptatt av å ta et oppgjør med Judith Butler og den poststrukturalistisme hun representerer, fordi Butlers forståelse av kjønn som en maskerade (spesielt i Gender Trouble) kan gi inntrykk av at det bare er å hente frem slipset fra skapet, eller kaste en liten paljettveske over skulderen for å spille ut, eller konstituere kjønnsidentitet. For de fleste menn og kvinner oppleves identiteten ikke på denne måten; identiteten kan være mer truende og fortrengende.)
Dersom Dolven i sine malerier oppfordret oss til å tre inn i lyset og bli ett med vår egen ”kvinnelighet”, så ville det være problematisk sett med feministens øyne, ettersom vi umulig kan bli ett med den. Som Lacan sier: kvinnen eksisterer ikke.
Det finnes selvsagt faktiske menn og kvinner, men det ”kvinnelige” er en negasjon. Det kvinnelige er det kulturen ikke kan begrepsfeste som mer enn det ”andre”.
Hva gjør så en feminist i så tilfelle? Sett ut fra de feminister som ramses opp her, så ville det tre frem ulike strategier, ingen av dem fører til at vi kan vandre i lyset. Snarere ville det å arbeide med kvinnelighetens posisjon være å arbeide med det ustabile, det kulturen avviser, det ”unheimliche”, eller det abjekte. På mange måter kan en si at det er dette Dolven gjør. I motsetning til den retning av positiv ”kvinnelighet” anmelderen mener Dolven leder oss i, mener jeg det ”kvinnelige” ved denne utstillingen er det ubehagelige, uklare og udefinere.
”Kvinnelighetens kulturelle ubehag”
De hvite maleriene med titlene ”Can women think a, b, c, ” har gjennom titlene en tydelig referanse til den vestlige kulturtradisjons konsentrasjon rundt logos. I dag vil den fremtre retorisk, for Aristoteles som er reelt spørsmål. Mangelen på tegnsetting fjør likevel dette til mer enn et retorisk spørsmål, det gjør setningen uavsluttet, ikke-logisk, ikke definert; den faller ikke til ro som en avsluttet enhet skilt fra neste setning. Satt sammen med det abstrakte maleriet, og sett i forhold til resten av utstillingen har dette en bestemt betydning.
En kunne tenke seg at mangelen på figurativitet skulle kunne definere dette maleriet som et slags kjønnsforskjellens fristed. En slik fortolkning utelater imidlertid at også det abstrakte maleri også er kulturelt, og derfor er beheftet med mening. Diskursen som er knyttet til det abstrakte maleri vil, sett med forskjellsfeministenes øyne, tilhøre den vestlige fallogosentriske tradisjon. Den heroiske modernistiske abstrakte tradisjon tilkjennegis maleriet delvis muligheten til å si noe sant, noe grunnleggende. Fordi det er konsentrert om seg selv og sitt eget medium kan det vanskelig knyttes til kjønn; det abstrakte maleri er tilsynelatende kjønnsnøytralt i all sin mangel på figurativitet. Titler som ”uten tittel”, eller beskrivende titler som ”skogbunn”, etc, angir et forhold mellom maleri og tittel der tittelen styrer betrakteren mot å se maleriets utgangspunkt (skogbunnen), fornektingen av tittelen i ”uten tittel” å se det som kunstverk/arbeid med maleriets medium eller lignende, eller heroiske titler som ”vir heroicus sublimis”.
Det sublime, det heroiske i den modernistiske kunstnermyten og det modernistiske maleriet er knyttet opp mot den filosofiske tradisjon der ”kvinnen” defineres som forskjell; den tradisjonelle filosofiske estetikk er for å si det med poststrukturalistene: fallogosentrisk. Det sublime er mannlighetens mulighet hos Kant, mens kvinneligheten knyttes mot det skjønne og det groteske, begreper som avgrenser det sublime og er det sublimes negative grense. Kvinner har ut fra Kant ikke evne til å oppleve det sublime.
Det interessante med Dolven i denne sammenheng er nettopp at hun arbeider med kunsthistoriske tradisjoner der distinksjonen mellom det sublime og det groteske, det skjønne og det dekorative, natur og kultur, og lignende. Romantikkens landskapsmaleri som hviler i bunnen av både Dolvens ”Between two mornings”, ”Moving mountain” er knyttet opp mot det sublime. Tåkehavet i ”Moving mountain” gir assosiasjoner til Friedrichs mange utsiktsbilder, kanskje spesielt fremstillingen av Lord Byron som skuer utover tåkehavet. Opplevelsen av det sublime fordrer i vår tradisjon avstand, blikk og mestring; en storm er ikke sublim hvis du er midt oppi den, kun hvis den oppleves fra trygt land. I den tradisjonelle fremstillingen er betrakterens posisjon på betryggende avstand fra det stormende havet, eller tåkeheimen. Hos Friedrich er de menneskene som betrakter tåka, havet, månen, eller lignende også sentrert i komposisjonen. De mestrer naturen med sitt blikk, noe også betrakteren gjør når vi ser på bildene. I Dolvens ”Moving mountain” derimot, er personene som ser inn i tåkehavet plassert nede i hjørnet; det virker som om de trykkes ned av tåka. Denne effekten forsterkes i oppbygningen i det faktiske rommet vi står i på utstillingen. Det er en svak helling oppover mot filmen, og det er som om den presser seg mot oss. Ved å spille på landskapstradisjonen, men skyve på dens virkemidler, bringer Dolven det hele over til en opplevelse av ubehag. Det er ikke en fremstilling av det groteske, det er heller i det vakre, det er ikke direkte fare; ubehaget vi opplever er det vi ikke kan kategorisere; verket skyver på våre vante og klare forståelse av forskjellen mellom natur og kultur, den som betrakter og det som betraktes de tradisjonelle forskjellskonstruksjoner i språket forskyves. Den innstendige hylingen fra fuglefjellet understreker dette.
Fuglene er som anmelderen nevner et velkjent symbol knyttet opp mot det ”kvinnelige” et symbol for de ødeleggende, eller ”femme fatale” som er et av ”kvinnens” mange ansikter. Fuglen som ”kvinnen” er spesielt til stede i surrealistenes verk, der probelemet med ”kvinnens” identitet er et de mest avgjørende omdreiningspunkter. Dolvens referanser til surrealismens formspråk, der fuglen benyttes som symbol for det truende ved ”kvinnen”, kvinnekroppen behandles som fugl ved å settes i bur, osv. Fuglene som skriker er likevel ikke etter min mening brukt på en måte som skulle implisere at kvinnelige betraktere skal vandre inn i lyset med fornyet styrke fra sin indre heks/fugl. Men mer enn å antyde at kvinner skal identifisere seg med dette symbolet, mener jeg Dolven bruker det nettopp for å skyve på surrealismens groteske ”kvinnefugl” eller kvinnens andre (og betryggende) halvdel ”la femme-enfant”.
Når Dolven refererer til kunsttradisjoner som surrealisme, romantikk, visse former for abstrakt maleri (abstrakt ekspresjonisme f. eks.) betyr ikke at Dolvens malerier eller videoer må forstås som klare uttrykk for skal føles, eller oppleves gjennom innlevelse fra betrakteren. Tvert i mot vil jeg mene at verkene motsetter seg betrakterens mulighet for innlevelse, poetisk kontemplasjon, eller lignende. Den forstyrrende lyden fra filmfremviseren i ”Between two mornings” gjør at den som ser filmen ikke er i stand til å oppleve naturens skjønnhet. Vi kan ikke se på kvinnekroppene som deler av naturens skjønnhet, vi får avstand. Deres hårløshet løsriver dem fra den konvensjonelle kjønnede kvinnekroppen, de fremtrer ukjønnede, mens ”kjønnet” er flyttet fra kroppen og ned på bakken der det som kanskje er innholdet i en dameveske, ligger. Kjønnet er ikke der det skal være, forskjellen faller aldri til ro, og de er aldri helt ”kvinner i poetisk landskap”. Dette er også noe av det urovekkende.
Det abjektes strategi
Dolvens strategi er ikke feministisk positivistisk identifikasjonsstrategien å gi kvinner en positiv og alternativ forståelse av de negative symboler kulturen han knyttet til det ”kvinnelige”, det er snarere en understrekning av det ustabile i vår tradisjons tro på det absolutte skillet mellom fornuft og følelser, natur og kultur, ånd og materie, blikk og kropp, osv. Det er ikke utstillingen som er problematisk i mine øyne, men den popularisert amerikanisert ”identity feminism” som kommer ut i selvhjelpsbøker der kvinner skal finne sin indre ulv, eller fugl eller hva det nå måtte være. At Irigaray, Kristeva, Butler etc. henviser til disse kulturelle symbolene, betyr ikke at de ber oss vandre inn i lyset og bli ett med dem.
Snarere enn å uttrykke noe om kvinners egenart og essens, så skyver Dolven enkelte grunnleggende antakelser i vestlig kultur og kunsthistorie ut av stilling her. Dette er arbeid med det ”unheimliche”, det vi ikke kan plassere i klart definerte begreper. Eller det er fremvisning av det abjekte. Dolven angir ikke et positivt alternativ for faktiske kvinner i deres personlige frigjøringsprosjekt. Derimot arbeider hun på kulturens grense, der det sublime viser seg ikke å kunne avgrenses så klart fra det groteske, eller der det skjønne grenser mot det redselsfulle, der bildet ikke kan oppleves med øynene, og på betryggende avstand fra kroppen, men der den visuelle opplevelsen blir kroppslig. Dolvens festspillutstilling kan snarere forstås, blant annet, som arbeid med den abjekte kvinnelighet.