Berlin Documentary Forum har valgt å være en sjanger-basert biennale. Dens første utgave var en maktdemonstrasjon i the power of display og utfordret definisjonen av dokumentarsjangeren.
Med fokus på dokumentarsjangerens (selv)forståelse og uttrykk ble Berlin Documentary Forum 1 (BDF 1) arrangert 2. – 7. juni i det statlig eide Haus der Kulturen der Welt (HKW). BDF 1 var sentrert rundt seks tematiske seksjoner satt sammen av kuratorer, filmskapere, teoretikere og kunstnere. Målet var, ifølge festivaleder Hila Peleg, å forske på forandringene som har funnet sted i dokumentarsjangeren.
Med prosjektet Rules of Evidence: Text, Voice, Sight bryter Okwui Enwezor på en mesterlig måte med den hvite kuben, dog utenfor rekkevidden til de relasjonelle representasjoner som vi har sett så mye av de siste 15 årene. Det aller første som møter besøkende til BDF 1 i Foajeen er høytlesning fra bøker som alle er kjent for sine beskrivelse av grusomheter. W. G. Seebald, Antjie Krog, Philip Gourevitch er forfatterne – presentert i en setting utformet av kunstnerne Tony Cokes, Walid Sadek, Juan Maidagan og Dolores Zinny. Det kan, slik Enwezor selv gjør det, beskrives som en «utstillingsliknende kontekst», men det kan også ses på som et brudd med denne konteksten. Det en en scene-lignende setting som tillater besøkende å velge om de vil bli eller la være.
En annen del av Enwezors prosjekt ble trykket i venstresidas avis TAZ. Der ble fire ikoniske nyhetsfotografier trykket sammen med hver sin analyse: Emily Apter er positiv til fotojournalist Adnan Hajjs manipulerte bilde fra Berut i 2006. Kevin Carters sultende barn som bevoktes av en gribb mener Jacques Rancière viser at mennesket og dyret kan ha byttet roller. Khalid Mohammeds hengende Blackwater-agenter betegner Thomas Keenan som ikke-sannhet; heller et fotografisk fotografi. Til sist blir Robert Capas berømte fallende soldat betegnet av Eduardo Cadava som virkelighetsfjernt.
Den massive presentasjonen av Enwezor til tross, BDF 1 fant hovedsaklig sted i audiotoriet i HKW, et luftig rom som passet perfekt for en mix av scene, kino og forelesning. Der var også Catherine Davids utstilling A Blind Spot å se. Den bestod av tre innrammede bilder og to lysbildeshow fra Joachim Koesters prosjekt om okkultisten Aleister Crowley. I Davids introduksjon ble det klart at dette utgjorde en prolog til utstillingen som skal være en del av neste Forum i 2012. Der skal «oppfinnelsen av den dokumentariske stilen» og betydningen av denne stilen i dagens samfunn bli debattert og utforsket. Videre skal Walter Benjamins begrep om det «optiske ubevisste» spille en viktig rolle.
BDF 1 var et inkluderende og anti-autoritært forsøk på å skape noe nytt innenfor en setting som forholder seg til flere forskjellige metoder for representasjon. Forumet hadde et klart rammeverk og inkorporerte tilskuerne gjennom å la dem delta i diskusjonen fra begynnelsen av, som likeverdige samtalepartnere til de som var invitert til å snakke. Selv når man gjorde et skypeintervju med Frederick Weisman på storskjerm, var publikum og eksperter likestilte som intervjuere. Denne praksisen bar i enkelte tilfeller frukter, som når én publikumer spurte Lee Anne Schmitt forsiktig om en scene hvor toget forlater perrongen. Svaret klargjorde at noe som så ut til å være et kort «shot» hadde en mye større betydning for filmen enn det som var mulig å oppdage uten konkret kunnskap om filmhistorien og spesielt produksjonen til protesjé James Benning.
Dessverre bar performanceprogrammet preg av å være satt sammen uten klare retningslinjer (noe som stod i stor kontrast til alle andre programmer som var tilrettelagt av eksterne kuratorer) og vil dermed ikke bli diskutert nærmere her.
Fremfor alt var BDF 1 en lekeplass for dokumentarfilmer, men jeg vil i denne teksten bare kunne forholde meg til noen få av dem. Chronique d’un été (En sommerkrønike) av Edgar Morin og Jean Rouch fra 1961 er ofte blitt fremholdt som en av de viktigste filmene innenfor cinéma-vérité-bevegelsen. Tematikken som blir diskutert er muligheten for å forholde seg normal med et kamera tilstede samt oppfatningen av en selv på filmlerretet. I ettertid har Morin uttrykt at filmen kunne ha sett veldig anderledes ut fordi råmaterialet var så rikt og mangfoldig. Kunstnerne Rene Gabri, Ayreen Anastas og François Bucher har nå gravd 20 timer ubrukt materiale ut av nasjonalarkivene og har begynt på nettopp denne jobben. Prosjektet deres prøver å bevisstgjøre hvor viktig vår forståelse av det narrative og kronologi er når vi ser film. Ved å vise noen få utsnitt fra materialet rett etter at orginalfilmen var vist blir fortolkningen av hovedpersonenes oppfatning av seg selv sterkt utfordret. At skuepillerne I En Sommerkrønike var oppmerksomme på kameraet, og at de ikke var skuespillere, er kjent, men at deres oppfatning av egne rollefortolkninger hadde et tydelig meta-nivå, nesten på linje med dagens reality-serier i sin bevissthet på egen setting, ble veldig tydelig. Om den nye filmen i det hele tatt skal bli «ferdig» var og er uklart, da prosjektets didaktiske nivå, i følge kunstnerne, fungerer veldig bra i en presentasjons-setting.
Det var bare Eduardo Thomas’ program Authorship. Authority. Authenticity. Recent Documentaries from Elsewhere som ga yngre filmskapere og deres interesser spillerom. Tittelen byr til åpenhet: Alle fire filmene som ble presentert leker med ideen om det dokumentariske (eller det etnografiske), og uten forhåndsinformasjon var det ofte umulig å vite om det var fiktive eller dokumentariske filmer.
Det kanskje beste eksemplet på dette var Uruphong Raksasads Agrarian Utopia, en film det er vanskelig å kategorisere. Den har ikke bare en nydelig tittel, men også vakre bilder. Bildene er satt sammen på en måte som er kjent fra tv-dokumentarer, med oversiktsbilder av naturen og nærbilder av personene. Dette gjør at betrakter blir påtvunget en intimitet med hovedpersonene. Raksasad er dokumentarfilmskaper, men Agrarian Utopia er en fiksjonsfilm. Skuespillerne spiller risbønder som kjemper for å overleve og i filmen spiller de mer eller mindre seg selv. Raksasad viser en dyp interesse for disse menneskenes historie og omgivelser og han fortalte at de alle er hans naboer og venner, fra der han selv vokste opp og fremdeles bor.
Ellers besto Eduardo Thomas’ program av California Company Town av Lee Ann Schmitt, en reise inn i byer og tettsteder bygd opp rundt forskjellige kommersielle interesser (og for det meste forlatt i dag), Ben Russells Let Each One Go Where He May som følger to Maroonbrødre når de går, kjører og ror ruten som deres forfedre tok når de rømte fra slaveriet, og João Moreira Salles Santiago som tar for seg en intim historie om klasseforskjeller og det indre liv til den tidligere hovmesten til Salles foreldre.
Som nevnt lar de fire filmene Thomas’ presenterte det stå åpent hva som er virkelig og hva som er fiksjon. Dette må ha vært et bevisst grep fra Thomas som tok opp temaet etter nesten alle visningene. Det mest interessante svaret kom fra Ben Russell som snakket om iscenesettelse og virkelighet i sine egne filmer, han mente at film har en egen virkelighet uavhengig hva som foregår fremfor kameraet når det filmes og at dette er spesielt tydelig i hans første langfilm Let Each One Go Where He May.
Forsket ble det, i Berlin Documentary Forum 1. Vi så, leste, hørte, det ble forelest og diskutert. Det alle programmene hadde til felles var en utfordrende holdning til det dokumentariske, hver hadde sin egen fremgangsmåte, men slik jeg oppfatter det nå i ettertid var forholdet «bilde» – «realitet» sentralt. Bildemanipulasjon er ikke noe nytt innført av den digitale hverdagen. For eksempel var nesten alle bilder av Pariskommunen iscenesatt etter opptøyene og ble likevel akseptert som «sanne». Et annet eksempel er at Yves Kleins Saut dans le vide (Leap into the Void) er en fotomontage. Det de forskjellige segmentene av BDF 1 gjorde var å klargjøre at ordene realitet og manipulasjon ikke ligger langt fra hverandre i dagens samfunn som kan oppfattes som fragmentert, uten store narrative sannheter.
Likevel, dette er en påstand fra min side. For selv om de forskjellige delene av BDF 1 var inkluderende, manglet en avsluttende runde med diskusjon, den som kunne ha satt de forskjellige programmene sammen. Resultatet ble seks ulike programmer og utstillinger som ikke ble diskutert på tvers av hverandre. Det igjen peker tilbake på svakheten til et forum som dette: inkluderende praksiser kan også gjøre prosjektet mindre skarpskodd.
På den andre side: det er bare to år til neste utgave. Den skal «… look beyond the assumed opposition between art and documentary, fiction and non-fiction, to investigate the real as opaque, ephemeral and even obscure». Jeg gleder meg allerede.
