Denne helgen åpner to svenske utstillinger som ser tilbake på det tidlige 90-tallet: Ynglingegatan 1 på Moderna Museet i Stockholm og Lika Med (återuppförd) på Hasselblad Center i Göteborg.
Begge utstillingene ligger svært nære rene empiriske studier: Ynglingegatan 1, som også er navnet på et alternativt galleri som eksisterte i Stockholm fra 1993 til 1999, viser verk fra galleriet i kronologisk orden og Lika med (återuppförd) er en reenactment av en fotoutstilling fra 1991, representert gjennom polaroid-fotografier som ble brukt til å planlegge den opprinnelige utstillingen. Forskyvningen i tid er med andre ord eksplisitt synliggjort på Hasselblad Center, men også på Moderna Museet er perspektivet forandret: Det som på 1990-tallet var et radikalt og uavhengig alternativ til den etablerte kunstinstitusjonen presenteres nå som en del av museet.
De av oss som var til stede vil huske minst to intense diskusjoner som pågikk på kunstscenen tidlig på 90-tallet. Den ene diskusjonen handlet om postmodernismen og den andre handlet om mangler ved den tradisjonelle kunstinstitusjonen. Begge disse problemstillingene berøres i utstillingene som åpner i dag (i Stockholm) og i morgen (i Göteborg).
Lika med hadde som målsetting å oppsummere svensk fotografi ved inngangen til 90-tallet. Utstillingen presenterte både kunstfotografi og kommersielt fotografi side ved side. De fire tematiske seksjonene – verdi, identitet, begjær og forvandling, alle hentet fra datidens teoretiske vokabular – gjorde sjangerblandingen provoserende for mange. Utstillingen skapte en rekke diskusjoner, blant annet skrev Dan Karlholm i Paletten at «Lika med är inte tillnärmelsesvis så interesserad av bildernas «vad» som av deras «hur». En större utmaning ligger i att forsöka se fotografiet som en kombination av «vad» och «hur». Att skilja ut det senare leder snarast till ett slags mediefetischism, som hör hemma inom den tristaste sortens fotografiska specialistsjargong».
På Moderna Museet trer den postmoderne debatten i bakgrunnen, men generasjonsskiftet som denne debatten representerte var likevel en viktig del av bakgrunnen for utstillingsstedet Ynglingagatan 1. Galleriet var et av de nye, kunstnerdrevne galleriene som markerte overgangen til en ny æra for nordisk samtidskunst. På Ynglingagatan 1 var 80-tallesmaleriet definitivt forlatt. I stedet var det 90-tallets syntetiske og hybridiserte tidsånd som gjaldt: Kropp, kjønn og identitet var noen av temaene som ble uttrykt gjennom konseptuell popkunst og videoinstallasjoner. Tradisjonelle medier som tegning og maleri levde videre, men ble nå ofte knyttet til et postmoderne identitetsprosjekt. Også ulike performative strategier, fra Karl Holmqvists avantgardistiske poesi til Elin Wikströms deltakerbaserte prosjekter utgjorde en viktig impuls for Ynglingagatan 1. Galleriet ble drevet av en ideell forening med 12 medlemmer sammen med kunstnersammenslutningen «swe.de», også den med 12 medlemmer, blant andre Johanna Billing, Peter Geschwind og Gunilla Klingberg. Disse kunstnerne ble vist i galleriet etter tur, blandet med et utsøkt utvalg internasjonale kunstnere som Paul McCarthy, Larry Clark, Raymond Pettibon, Karen Kilimnik og Takashi Murakami.
Ynglingagatan 1 er kuratert av Thomas Ekström fra den ideelle foreningen som sto bak galleriet. Lika med (återuppförd) er kuratert av Niclas Östlind, som gjør dette som en del av sin kunstneriske doktorgrad som handler om det svenske fotografiet fra 1970-tallet til i dag. Kunstkritikk intervjuet kuratorene per epost og har her tillatt seg å sammenstille svarene uten at de to kuratorene har truffet hverandre.
Det pågår for tiden en intens historisering av 1990-tallet i det internasjonale kunstfeltet. Hvorfor tror dere denne historiseringen kommer nå?
Thomas Ekström: Jag tror att saker är ganska cykliska. Vi gjorde till exempel på Ynglingagatan 1 en utställning om Galleri Karlsson, ett galleri som fanns i skiftet 60/70-tal med ungefär samma tidsperspektiv emellan. Det handlar om att nya generationer dyker upp samtidigt som äldre blir nostalgiska. Jag tror inte att man skall läsa in för mycket i detta.
Niclas Östlind: Många av de som formade 90-talets konstscen känner ett behov av att se tillbaka och reflektera över vad som hände och varför, men också att återuppleva och förmedla hur det var. Att det sker nu beror antagligen på det är en process som kräver att händelserna ligger en bit bort i tiden. En annan faktor är att många studenter, såväl på konstskolor och curatorprogram, är nyfikna på vad som bidragit till att skapa dagens konstscen. I flera fall är deras lärare personer som hade sina genombrott under 90-talet och vars arbeten i hög grad präglade decenniet.
Hva er det ved kunstfeltet tidlig på 1990-tallet som skiller det fra vår egen tid?
Niclas Östlind: Det fanns en starkare närvaro av konflikt mellan olika synsätt. Man skulle kunna tala om en i strukturellt avseende ung grupp av aktörer, såväl konstnärer, kritiker som curatorer, som på ganska kort tid tog initiativet på konstfältet. Rörelsen gav upphov till en fruktbar dynamik och ett klimat där många grundläggande frågor fanns på agendan, men polariteten och striderna skapade också förenklingar och låsta positioner. I dag ser det annorlunda ut. Konstfältet rymmer påfallande många olika scener, som samverkar eller lever parallella liv, men det är inte – på gott och ont – något tydligt skifte av det slag som skedde runt 1990. En fråga som berör många i dag, och som har rötter i tidigt 90-tal, handlar om professionaliseringen av fältet. Både i form av utbildningen av curatorer och akademiseringen av konstnärsutbildningarna.
Thomas Ekström: En sak som skiljer ut sig markant är de ekonomiska förutsättningarna. När vi öppnade, 1993 hade vi just gått igenom en djup ekonomisk kris och det fanns en väldig hunger efter nya impulser samtidigt som inga av de etablerade gallerierna vågade ta några risker. Det i sin tur gav nya rent tekniska och estetiska möjligheter. Vi hade till exempel flera utställningar som bara bestod av väggmålningar, efemära verk och installationer. Flera var inte bara kommersiellt osäljbara utan också rent praktiskt omöjliga att förmedla. Sen är ju också naturligtvis den relationella estetiken stark förknippad med 1990-talet.
Historiseringen av 1990-tallet følges av en omfattende metodologisk debatt, der man diskuterer om begreper som avantgarde og postmodernisme fortsatt har relevans. Har dette gitt anledning til å tenke på slike teoretiske og kunsthistoriske begreper?
Thomas Ekström: I utställningen menar du? I så fall måste jag nog svara nej. Utställningen är på sätt och vis en «klassisk» retrospektiv utställning och kronologisk genomgång av Ynglingagatans program. Verken, eller i vissa fall dokumentationen av dem, är från tiden, även om inte riktigt alla har varit utställda hos oss.
Niclas Östlind: Det finns en rad teoretiska frågor som blir aktuella när man studerar samtidshistoria och i mitt fall handlar det om begreppet «reenactment» och hur det ska förstås, både som genomförande och som metod och teori.
Globaliseringen fremtrer i dag som en ny, dominerende forståelsesramme for kunsten etter 1989. Samtidig sier f.eks. Charles Esche at det tok Europa ti år å forstå hva som egentlig skjedde i 1989, med murens fall. Kan det være noe i dette, at 1990-tallet var en overgangsperiode mellom den kalde krigen og det nye årtusenets globaliserte kapitalisme? Hvordan påvirket dette i så fall kunstproduksjonen?
Thomas Ekström: Konsten är ju bara en del i en större samhällsutveckling även om riktigt bra konst kan visa på både faror och alternativa framtidsscenarier. Men hur det påverkade konstproduktionen? Det är väl så att vissa saker kan framstå som nästan naiva. Jag vill påpeka att det inte på något sätt behöver vara dåligt för det. Jag menar till exempel att Superstudios design och pryllösa framtidsscenarier kan framstå både som högst visonära eller fruktansvärt naiva och korkade. Ett litet konstverk kan vara mycket bättre än ett till formatet stort och absolut ha en mer berättigad plats på ett museum, men med vår tids ögon kan saker som dessa kanske framstå som ett utfall för den tidens konstproduktion.
Niclas Östlind: Lika med ägde rum 1991 och bilderna som visades var producerade de senaste fem åren. Ett av verken, som också fick stor uppmärksamhet, handlade om murens fall. Folkhemmets nedmontering är en del denna historiska process och det var ett återkommande tema i den svenska samtidskonsten under tidigt 90-tal. Man kan konstatera att frågor om globalisering och social och politiska förvandling av den arten inte var särskilt framträdande på Lika med. Inte alls i den utsträckning som frågor om begär, sexualitet, genus, kön och identitet.
Hva er det som gjør at akkurat Ynglingegatan 1 og Lika med er verd denne historiseringen? Hva fantes av andre fenomener i Sverige som kunne fått en tilsvarende oppmerksomhet?
Thomas Ekström: Jag fick en liknade fråga igår och det är ju naturligtvis svårt att svara objektivt på detta, utan jag får ödmjukt hänvisa till ett närstudie av Ynglingagatans program. Det är inte heller min sak att bedöma andras initiativ.
Niclas Östlind: Lika med ingår i en serie av tre återuppföranden av tidigare utställningar, en från 70-, 80, och 90-talet, och valet av Lika med har att göra med en rad faktorer: den gav upphov till omfattande kritik, den hade intentionen att både spegla och prägla det samtida fotografiska landskapet i Sverige i början av ett nytt decennium, den var omfattande (200 verk av 100 fotografer), samt att den visades på Moderna Museet och inte på Fotografiska museet, vilket är ett exempel på den förskjutning av fotografins position som sker vid denna tid. Omedelbart efter Lika med, som innehöll arbeten från en rad olika områden, mode, reklam, reportage etc, så curerades en rad mer profilerade utställningar med fotobaserad ung samtidskonst, till exempel Index, Störning och Stranger than Paradise, som kanske fick en mer avgörande betydelse för etablerandet av en postmodern praktik. I Lika med var det postmoderna perspektivet mer närvarande i utställningskommissariens urval och gestaltning än i deltagarnas arbeten.
Hvilke kunsthistoriske funn har dere gjort når dere har foretatt disse nærstudiene av 1990-tallet? Hva er det tydeligste ved det bildet som fremtrer? Hva har overrasket dere?
Thomas Ekström: Att konsthistorien och den så kallade marknaden inte på något sätt är rättvis. Här finns förutom konst som uppfyller alla krav på ett mästerverk; teoretiskt, konsthistoriskt och marknadsmässigt också konst som är näst in till bortglömd idag och som har fantastiska kvaliteter när man drar fram det i ljuset. 1990-talets konst känns också mer experimentell och i många fall intressantare än mycket konst idag som är så förtvivlat korrekt och marknadsmässig. En annan sak som vi var en av de som introducerade och som jag positivt kan se har fått ett större genomslag är flörten med design, mode och grafisk form.
Niclas Östlind: För mig är den mest överraskande upptäckten att det postmoderna inom svensk fotografi i stor utsträckning formuleras av aktörer som var djupt förankrade i den dokumentära kulturen, som faktiskt var ett av de områden postmodernismen riktade sin kritik mot. Det var dock här, och inte inom 80-talets konstfotografi, som de politiska perspektiven och diskussionerna fanns, vilka var centrala för det postmoderna även om man hade andra utgångspunkter.
Da Ynglingagatan 1 åpnet i april 1993 var det med en utstilling med den norske kunstneren Bjarne Melgaard, og dere viste også en rekke danske kunstnere. Ynglingegatan 1 var også representert på den nordiske kunstmønstringen Art Attack i Oslo i 1995 og viste da blant annet Peter Geschwind på Galleri G.U.N. Hvilken betydning hadde den nordiske kunstscenen for Ynglingegatan 1?
Thomas Ekström: Ynglingagatan var till stor del en kompisgrej. Jag menar vi gjorde utställningar – i 1990-talets anda – med människor vi tyckte om att umgås med vilket gjorde att vi samarbetade med sådana som Bjarne. Nikolai Wallner i Danmark var också en sådan kontakt som ledde till utställningar med Peter Land, Henrik Plenge Jakobsen och andra. Vi hade också en agenda för utbyte mellan svenska och internationella konstnärer, men rent praktiskt blev det ju till största delen et utbyte mellan Sverige och konstnärer från Frankrike, England, USA osv. Det största nordiska utbytet vi hade var väl egentligen som grundare av Stockholm smARTshow i 1994. Detta var en ung, alternativ konstmässa där vi bland annat träffade Nikolai Wallner men också Atle Gerhardsen från Norge.
Lika Med er en svensk utstilling. I hvilken grad opplever du at den var en del av en internasjonal tendens? Er det trekk ved utstillingen som er særpregede for den svenske situasjonen?
Niclas Östlind: Lika med var i hög grad skapad utifrån en förståelse av fotografin som formats av teorier formulerade av kritiker som John Tagg, Victor Burgin, Abigail Solomon-Godeau med flera. I den meningen var den ytterst beroende av en tendens präglad av intellektuella verksamma i USA, vilket vid den här tiden betraktades som internationellt. Det var också härifrån som många av de synbara influenserna är hämtade. Cindy Sherman spelade en viktig roll, men också strömningar av betydligt tidigare slag är närvarande och då tänker jag främst på surrealismen. Detta förhållande, dvs. graden av påverkan, skulle kunna sägas vara typiskt för den svenska situationen i början av 90-talet.
De store museene har tradisjon for å trekke inn uavhengige gallerier når de skal friske opp programmet, men Ynglingagatan 1 er så vidt jeg vet et av svært få forsøk på å representere et galleri på museet ut i fra en historisk forståelseshorisont. Hvordan skal vi tolke dette? Betyr det at den uavhengige kunstscenen har en særskilt betydning i denne perioden, kanskje større enn de enkelte kunstnerskapene?
Thomas Ekström: I just det här specifika fallet tror jag att det förhåller sig på det sättet. Det har ju också till viss del med den relationella estetik att göra, den inbegrep ju på något sätt flera aktörer och hjälpte till att ta ner konsten från pedistalen, i alla fall tillfälligt.
Det er ikke bare 1990-tallet som synes å være gjenstand for historisering for tiden, det synes også å være en intens interesse for utstillingshistorier. Er dette en naturlig følge av den kuratoriske vendingen, dvs. er det kuratorene som nå skriver historien fra sin synsvinkel på bekostning av de store kunstnerskapene? Eller er det andre grunner til denne interessen for utstillingshistorie?
Niclas Östlind: Intresset för utställningsmediet – dess förutsättningar och historia – är definitivt knutet till professionaliseringen av curatorrollen och det metaperspektiv som är en del av curatoriella. Utställningar är en av de viktigaste formerna för mediering av konst men det är samtidigt ett flyktigt medium. Det är inte ett passivt framvisande utan utställningarna är ett menings- och upplevelseskapande sammanhang som det finns goda skäl att fördjupa sig i – och då inte enbart för att betona curatorernas verksamhet och betydelse.
Hvordan ser Stockholms kunstscene ut i dag? Hvem har overtatt den rollen som Ynglingagatan 1 spilte på 1990-tallet?
Thomas Ekström: Haha, ingen…
Hva med det svenske fotografiet i dag? Finnes det debatter som kan måle seg med diskusjonen om fotografiets postmodernisme?
Niclas Östlind: Fotografin har fått ett enormt uppsving och medial uppmärksamhet, bland annat på grund av Fotografiska som öppnade i Stockholm för drygt ett år sedan och som drar en masspublik. Även Moderna museets satsning på att visa samlingen är en del av detta, men det pågår få debatter av det slag som fanns under 90-talet och avsaknaden av en kritik som äger en djupare kunskap om mediet och dess historia är besvärande. Länge har fotografin präglats av det iscensatta och berättande, mer personligt och sagoartat än politiskt, men under senare tid har allt fler börjat intresserat sig för det dokumentära i en rad olika former.
