Den nye Jorn

Om Asger Jorn var elitær eller folkelig og om han egentlig syntes, det var i orden at skabe profit på kunstnerisk arbejde og det der ligner, er spørgsmål, som man usædvanlig gerne vil have styr på. På Statens Museum for Kunsts aktuelle udstilling Rastløs Rebel i anledning af kunstnerens 100 år, er det «Paradokset Jorn», der er hovedpersonen. Og i en debat, der har kørt den seneste uge på Kunsten.nu og radiokanalen 24/7 er Jorn, der ellers anså kunst som en levende modstandsform mod kapitalens «tote Arbeit», trukket ind som øverste myndighed for at afgøre, om en tv-vært kan kalde sig kunstner og tjene penge på det, og hvor grænsen i det hele taget går mellem kunst og kreativitet.

I sidste ende giver Jorn ikke rigtig nogen ret. Han kan både bruges til at understøtte den professionelle kunstfaglighed og det autodidakte folkedyb af skabertrang, hvilket aktuelt også vil sige investeringsglæden blandt et stigende antal velhavere, der ikke tror på kunst, men gerne på kendisser.

Hvad udstillingen og debatten til gengæld tydeliggør er, at enhver Jorn-tilhænger har sin personligt tilpassede Jorn-læsning. Er man optaget af maleren og investeringsobjektet Jorn, må man ignorere det kritiske intellekt Jorn. Og hvis man omvendt synes Jorn er politisk interessant, læser man hellere hans tekster end hans værker, der for mange bare er et ulidelig tomt tegn for dyr, moderne kunst. Går man lidt dybere ind i sagen vil man opdage, at de politisk interessererede, der er engageret i  f.eks. syndikalisten og den internationalistiske kapitalismekritiker Jorn, bliver nødt til at springe den krypto-grundtvigianske, nordisk-patriotiske Jorn over for overhovedet at kunne stå ved ham. Og så videre. Så vidt vides er der ingen, der for alvor er gået ind for den fulde pakke.

På Rastløs Rebel har ambitionen nu faktisk været at gribe hele Jorn. Men også her er man endt med at vælge side. Man har bygget udstillingen op over et velkendt retorisk trick, hentet fra den dokumentaristiske journalistik: «Vi troede vi kendte Jorn, meeen…» Et trick, der virker kritisk, men bare har det problem, at det udelukker ét dominerende aspekt, nemlig status quo.

På udstillingen vil man således gerne komme ud over «Jorn, som vi kender ham», nemlig den sejlivede myte om det vilde, fabulerende legebarn, som jo er hele grundlaget for hans kraftigt akkumulerede kunstværdi over de sidste 40-50 år. Det vil sige, alt det vi traditionelt identificerer med billedkunstneren Jorn: farveglæden, monstrene, dæmonerne, fabeldyrerne, automatskriften, de satiriske titler og de modificerede trommesalsbilleder.

Hvor vi før har skullet skjule alt det vanskelige ideologisk-intellektuelle ved Jorn for at kunne se på og ikke mindst forsvare kostbare investeringer i kunsten, står kunsten i «nyudlægningen» nærmest i vejen for sandheden. I stedet for at opnå en højere integritet mellem værk, liv og tekst, der formentlig var mandens største ambition, har man på udstillingen været mere ivrige for at nå frem til den fortrængte virkelighed bag de dyrbare malerier.

Disse fortrængninger er selvfølgelig politiske frem for psykologiske, for et plaget kunstnersind er kun med til at øge kunstværdien. Det fortrængte er – igen – den radikale kommunisme (der iøvrigt har mere med anarkisme end marxisme at gøre), den dunkle grundtvigianisme, de suveræne kritiske læsninger af aktuelle samfundstilstande (Jorn gennemskuede koldkrigens psykologi før de fleste, og det er der gjort meget smukt rede for i afdelingen COBRA – konflikt og sammenbrud), Situationistisk Internationale, triolektikken og teorierne, den alternative kunsthistorie. Kort sagt den kritiske kritiker, som Karl Marx og Friederich Engels ville kalde det, den intellektuelle, hvis ikke ligefrem vandalistiske Jorn. Rastløs Rebel er på den måde bygget op som en afsløringshistorie, direkte påvirket af de seneste 10-15 års primært yngre, kunstneriske interesse for den såkaldt ukendte Jorn, som med vanlig kunsthistorisk forsinkelse først er blevet et akademisk forskningsobjekt i de sidste 5-6 år.

Rastløs Rebel er dermed ikke en retrospektiv udstilling, for med cool distance til de i manges øjne lidt pinlige malerier handler den af gode grunde meget lidt om den jornske billeddannelse, formsprog, visualitet og æstetik. Det til trods for, at billedet endte med at have højere politisk prioritet end ordet hos Jorn. Den store nordiske «vandalisme», som Jorn betragtede sig som en forlængelse af, var for eksempel et forsvar for en magtkritisk billedkultur, som Jorn brugte i en logoklastisk kamp, hvis der er noget der hedder sådan, frem for en ikonoklastisk.

Værker er der selvfølgelig masser af på udstillingen, både imponerende mange hovedværker, som her bliver sat i glimrende biografisk kontekst: Stalingrad, le non-lieu ou le fou rire du courage (1957-72), Le radeau de la Méduse (1950), Skatter (1962), L’avantgarde se rend pas (1962) eller Den foruroligende ælling (1959) for nu at nævne den mest velkendte håndfuld. Og helt i tidens ånd også mindre kendte «materialeundersøgelser» i form af de industrielle malerier med 1950ernes nymoderne kunststoffer, som blev produceret kollektivt i Jorns italienske eksil i Alba. Men særlig visuel bliver udstillingen på en mærkelig måde aldrig. Alle pladserne er flittigt fyldt ud efter et didaktisk princip, hvor værkerne fungerer som illustrationer og fodnoter til forskningsmæssige pointer, der udfoldes i fyldige formidlingstekster, mere end som billeder, bøger og genstande, man skal se på en ny måde. Det er også underordnet, for det er som sagt ikke billederne, men mere Jorn, man skal se på en ny måde.

Med hjælp fra nulevende kunstnere og eksperter bliver fortællingen om den nye Jorn fortalt overskueligt, punktvist og som en underholdende, kronologisk udviklingshistorie: fra den unge anarko-surrealist i Paris over den vitalistiske førhippies genopvækkelse til det nordiske i krigstidens Tisvildeleje til situationisten og konsum- og koldkrigsvandalisten Jorn.

Udstillingen er således delt i to: en afdeling, der beskæftiger sig med den unge Jorn og manddommens Jorn, hvor kunstneren primært optræder som dynamisk, kollektivistisk billedskaber, og så en afdeling der som i en sandhedens yderste stund kortlægger den midaldrende, elitære og stadigt mere dødsmærkede og velbeslåede Jorn som en vanvittig ambitiøs billedstormer.  

Selvom der absolut er gjort forsøg på at fremhæve metaniveauerne, ironien og kritikken i Jorns maleri, især i hans sene «ekspressionisme», på baggrund af de politiske erkendelser, man undervejs gør om ham, så fanges Rastløs Rebel hen ad vejen i sin egen, måske ikke helt gennemtænkte reproduktion af den dialektiske forståelse af Jorn. Denne dialektiske opsplitning mellem værk og kunstner, mellem muntert legebarn og kritisk kommunist (som ellers i en mere anarkistisk variant som Alexandre Kojéves er to sider af samme sag), giver præcis anledning til atter engang at konstatere, at Jorn er og bliver, ja, et paradoks.

«Paradokset Jorn» ender med at være den nye store kliché om Jorn, der erstatter den gamle om «Legebarnet Jorn». Ser man bort fra et par glimrende og meget inspirerende katalogtekster som den af museumsinspektør Henrik Holm om Jorns teoretiske refleksioner, gøres der trods udstillingens enorme grundighed nemlig ikke mange forsøg på at forstå «paradokset» og komme ud over konstateringen. Der stilles til gengæld mange spørgsmål, f.eks. det velkendte; hvis Jorn hadede kunstinstitutionen, hvorfor lavede han så sit eget museum?

Hvis man lader være med at skelne så skarpt mellem niveauerne og går lidt mere med på Jorns egne teorier, f.eks. «triolektikteorierne», der netop var en slags defensiv kritik af enhver dialektisk tænkning, så er han vel egentlig ikke et paradoks, men en ekstremt konsekvent kunstner. Som en god avantgardist og Marx-læser arbejdede han bare livet igennem på at immunisere sig selv og sit værk imod enhver specialisering og stereotypificering, dvs. enhver kritik og kunsthistorisering, der ikke var foretaget af ham selv.

At specialisering er en kapitalistisk svøbe, som man må frigøre sig fra, skrev Marx og Engels allerede om i Den tyske ideologi (1845) og endda nærmest poetisk. For eksempel sådan: «Så snart arbejdet begynder at blive opdelt, har hver enkelt udelukkende en bestemt virksomhedskreds, som bliver ham påtvunget og som han ikke kan komme ud af; han er jæger, fisker, hyrde eller kritisk kritiker, og det må han blive ved med at være, hvis ikke han vil miste midlerne til livets ophold […] Dette at vi gror fast i en social virksomhed, at vort eget produkt konsoliderer sig til en tinglig magt over os, som vokser ud af vor kontrol, gennemkrydser vore forventninger, tilintetgør vore beregninger, er et af hovedmomenterne i den hidtidige historiske udvikling.»   

I et kommunistisk samfund skulle man altså kunne være den, man havde lyst til: vogte får, fiske og kritisere uden at blive fastholdt i en position som hyrde, fisker eller kritiker. For Jorn har det utvivlsomt været et livsprincip. Paradokset Jorn kunne med rette hedde generalisten Jorn, og den slags har vi måske nærmest vanskeligere ved at forstå og acceptere i den hidtidige historiske udvikling end nogensinde før. Vi vil altid specialisere, fremlæse ét aspekt som vigtigere end et andet. Kunsthistorikere klarer sig bedre karrieremæssigt som specialister i feminisme, Asger Jorn eller Barokken. Kunstnere trænger bedre igennem på en genkendelighed som ham med strikketøjet  eller hende med arkiverne.

Jorn er bare en af de få, der har haft succes med at specialisere sig i sin egen generalisering, som skulle tjene til modarbejdelse af en fast plads i en kapitalistisk samfundsorden. Selvom han hadede kunstinstitutionen havde han intet imod en storslået institutionalisering af sit kunstnerskab, så længe han altså som sagt selv udgjorde og definerede institutionen.

Derfor er der intet underligt i, at han kunne grundlægge et Jorn-museum med den ene hånd, som skulle sikre ham historisk storhed og evig kompleksitet, og med den anden give fingeren til alle andre institutioner, der på nogen måde forsøgte at forstå ham, hædre ham, diskutere og musealisere ham og dermed gøre ham til objekt og potentiel vare til politisk uskadeliggørelse.

Denne alfa-suverænitet eller «rebelskhed», som Statens Museum for Kunst kalder det, stimulerede ironisk nok bare det samlede begær efter ham, så han forvandlede sig til det ypperste kapitaliserede objekt, til en fetich. Priserne steg, damerne sukkede. I den forstand er Jorn ren rock’n’roll. Og netop den stemning er glimrende indfanget i udstillingen.

Reelt var Jorn på grænsen til at blive en totalitær mikrostat i sig selv og det er nok den fornemmelse, der står stærkest tilbage efter udstillingen, selvom den aldrig bliver særlig klart formidlet. Nok gik Jorn ind for folket, men han var ikke parlamentariker. Det harmonerer bare ikke så godt med den nedarvede ide, vi har om Jorn, der havde det mildt sagt vanskeligt med alle demokratibevarende institutioner såsom FN, EF, NATO, men alligevel er kanoniseret som en humanist, en folkelig, modernistisk freds- og velfærdskunstner. Kunst var kunstnernes anliggende og ikke et parlamentarisk objekt for debat og begrebslig afgrænsning. Derfor hadede han den parlamenterende kunstkritik. Og det er nok denne modstand, vi forveksler med en antiintellektualisme, som i dag sjovt nok kan bruges i et forsvar for en fornyet samfundsorden, hvor formue tæller mere end viden og arbejde.