I sidste del af det 20. århundrede var Albert Mertz (1920-1990) en af de mest fundamentalt eksperimenterende kunstnere i Danmark. Som professor på kunstakademiet i København (1979-1990) var han lærer for kunstnere, der siden 1990erne har præget den danske Kunstscene – heriblandt Jes Brinch og ironisk nok også traditionalister som Michael Kvium. Receptionen af hans værk er således på flere måder lige så modsigelsesfuld som værket selv. På den ene side er han kendt og anerkendt; på den anden side har hans værk efterhånden fået status af Geheimtipp (eller Geheim-trip?). Derfor står Albert Mertz nu som en solitærvækst i den nyere kunsthistorie.
Mertz er ikke en kunstner, hvis projekt og signatur lader sig besynge. Således kan han ikke uden (selvskabt) modstand inkluderes i de store kunsthistorier om 1960er-kreativismen, om maleriet, om det sociale eller interaktive kunstværk – eller i nogen generationsfortælling. Institution og marked leder altid efter Store Mænd M/K, og Mertz var indbegrebet af en antihelt. Derimod er det ikke vanskeligt at spore Mertz-effekterne. Blandt nutidens kunstnere ekkoer hans polemiske ånd, hans serielle metode, og hans omverdenåbnende ultra-konkretisme. Mertz indkredsede kunsten hvor den kommer til syne i det sociale rum og vender sig mod sig selv som kulturelt konstrukt.
Redigeret af Cecilie Høgsbro Østergaard, og med efterskrift af Jørgen Michaelsen og kommentar af Peter Brix Søndergaard, foreligger nu – endelig – Mertz om Mertz. Albert Mertz’ Noteværk og skrifter. Bogen kompilerer et stort udvalg af Mertz’ «Noteværk», som han omtalte som sit kunstneriske testamente: et løbende kommentarprojekt, som han formodede ville blive gransket – eller ej – af kunsthistorikerne, og som indtil videre har været utilgængeligt. I mere end et årti har kasserne med Noteværket vandret omkring på danske institutioner med henblik på udgivelse, men det krævede enkeltpersoners entusiasme at få det til.
Ifølge Jørgen Michaelsen er disse tekster og optegnelser «et medium for ankomst til Albert Mertz’ samlede kunstneriske praksis.» Med andre ord er Noteværket, som det altså litotisk hedder, ingen biting eller sidevogn, men derimod Mertz’ hovedstol og mentale maskinrum, hvor hans dialog med kunsten og egen skabende skepsis blev blotlagt og udarbejdet.
Noteværket er forfattet imellem 1965 og 1990, og inkluderer forskellige serier og underkategorier. Der er således digte og essays, dagbøger («notes», på fransk), samt Rød+Blå-bøgerne. Desuden dokumenterer Skraldebøgerne Mertz’ egen udgave af appropriationskunsten, en bricolage-collage-strategi hvormed han indifferent storkonsumerede hele den moderne billedverden – og vi snakker rub og stub med undertøjsreklamer, postkort og dagbladenes mest fjollede motiver, inklusiv for eksempel et frækt glamourfoto op under miniskørtet på en hermafroditisk David Bowie (Bowie!). I skraldebøgerne er det masseproducerede billedes demagogi bragt til eksplosion og gnæggende annoteret med en filtpen. Et avisudklip som omtaler Statens Kunstfonds uddelinger i 1974 ledsages af rød tusch og smiley: «Mertz fik»!
De værker som er blevet Mertz’ signatur er de rød-blå billeder, som han begyndte at arbejde med omkring 1970. Disse blev malet ud fra rød+blå-propositionen (Rød+Blå, eller R+B), en konceptkunstagtig produktionsmatrice som tillod Mertz at skabe det samme billedobjekt om og om igen. I sin fysiske manifestation består den af et rektangel delt i to kvadrater, med en rød farve til venstre og en blå til højre. Det var en måde at distancere Værkets objektkarakter med «værkforslag» og «produkter».
Den blå og den røde farve hverken betegner eller udtrykker noget, de er bare røde og blå. Den blå er ikke mere værdifuld end den røde, den gule, eller den hvide: de er blot forskellige. Rød-blå-relationen er en tilblivelsesproces og en kromatisk arbejdsdeling, idet de to farver aldrig vil være i harmoni. Der er tale om en dialektik som ikke mindst har at gøre med spændingen mellem objekt og billede, kunst og liv – men en dialektik uden Aufhebung og forløsning. Det er en ultraenkel værkalgoritme, som Peter Brix skriver. Men bestemt også en problemorienteret, selvkomplicerende størrelse – og altså ikke så enkel når det kommer til stykket. Rød+blå-propositionen er en irreducibel forskel som Mertz investerede i metodisk skepsis.
Som alle klassicistiske løsninger der kredser om det essentielle og lovmæssige forekommer denne værkalgoritme nem og enkel, men Mertz var jo også romantiker, hvis man hermed bredt forstår en position som nærer sig ved (en kritik af) det omgivende samfund og dets eksisterende billeder. Samtidig hindrede rød+blå-propositionen kunsten i at blive pædagogik, politik, eller underholdning. «Budskaber overlader jeg til Post & Telegrafvæsenet», var mesters spidse kommentar til de politisk bekymrede. Samtidig var Mertz en purist som opererede med en moralitet for kunsten. Hans kunstneriske analysearbejde og uophørlige (ørkesløse?) grundforskning var grus i institutionens forventning om nemt udvekslelige objets d’art: kunstneren skal ikke blot være leverandør til kulturindustriens distributionssystem, som har «altfor mange uoverensstemmelser» med kunsten selv.
Mertz’ kunst var skabt af et fjols og en gris, af en krigermunk og en kunstfilosof. Intet går op, regnes ud, stabiliseres, illustreres eller gøres transparent. Rød+blå-propositionen sendte ham altid tilbage til square one: de to bemalede firkanter. Man kan ikke kalde Rød+Blå for et konceptuelt dogme; i så fald brød han det selv, blandt ved at gøre det malerisk (ved at bruge akvarel, kridt etc.). Cecilie Høgsbro Østergaard fremhæver at Mertz definerede rød+blå-propositionen som et såkaldt «rent» projekt, vis-á-vis montageværkernes «urenhed». Dermed er rent og urent reelt to sider af samme sag.
Kunstneren Jørgen Michaelsen, som i 2009 var medarrangør af en fremragende Mertz-udstilling på Den Frie Udstillingsbygning, åbner i sit essay op for en produktivt hasarderet læsning af kunstnerskabet hinsides den stormaskede diskussion om maleriets liv eller død. Michaelsen påkalder Mertz’ univers som en «ambivalensmaskine», hvis elementære drivkraft består i polariteter, der spilles ud mod hinanden: «Den ambivalente strategi fravælger ikke, men virtualiserer sine elementer ved konstant at anfægte dem». Således kunne Mertz kombinere det enkle med det polymorfe; den utopiske impuls med udskydelsen; den strukturelle askese og den oceaniske hedonisme.
I bogen fremhæves kunstnere som Ad Reinhardt, Lawrence Weiner, og Daniel Buren som Mertz’ kollegiale eller virtuelle dialogpartnere. Det er desuden værd at bemærke at han, formentlig uden at have været klar over det, deler idéen om «propositionen» som værk-ersatz med brasilianerne Lygia Clark og Hélio Oiticica, der omtalte deres produktion med det samme begreb, proposiçao. Dette er ikke så underligt som det kan lyde, idet både brasilianerne og danskeren forhandlede arven efter Bauhaus-konkretismen og den abstrakte tradition, og herudfra udviklede sammenlignelige, af-værkede praksisser.
For at skære det ud i malerpap kan man forudsige, at der ikke kommer en vigtigere kunstbog i Danmark i år. Forfatter-udgiver-trioen skal have store roser for at gøre historien om Mertz langt mere komplet, og Åse Egs grafiske opsætning er Mertz-venligt kigge-lækker. Det er en dejlig bog at have og at læse i. Præsentationen af Mertz’ skrifter og tanker er sober, og imellem de forskellige bidrag artikuleres Noteværkets biografiske præmis uden at gøre denne til en entydigt forklarende faktor – ingen nem balance. Læseren inviteres på vildspor med Albert, up the garden path, rundt og rundt om kunstens hensigt og kunstnerens vilkår, og tilbage igen til dér hvor det hele starter igen med den elementære nydelse ved at se billeder og bruge maling. Oven i hatten får man en faksimile af en fin skraldebog.
Mertz om Mertz er således et atelier- og arkivbesøg hos en tænkende og skrivende kunstner, men den udstillende Mertz stifter man ikke bekendtskab med. Jeg savnede på kommentarsiden en diskussion af hans udstillingspraksis, hvorfra der i bogen kun gengives et par billeder. Ironien er at hvis Noteværket hidtil har været fraværende i præsentationen af Mertz, er hans udstillingspraksis nu stort set væk i præsentationen af Noteværket. Det havde været interessant at læse om hvilke konsekvenser Rød+Blå havde for visningssituationen – eller hvordan den kunne have udmøntet sig rumligt; det var en sorg for Mertz at han ikke fik flere udsmykningsopgaver, da propositionen kunne have fungeret her.
Skal man i øvrigt knalde fluer havde bogen nok vundet i visuel appel ved et andet forsidemotiv end det nuværende kardusgrå, som er en modificeret Mertz-collage der signalerer forvokset tegneblok. Desuden ville det – og det være sagt mere konjunktivisk end korreksende – have været interessant med et ikke-dansk perspektiv på manden og sagen, ikke mindst når kunstneren selv så gerne ville at «det man producerer får en funktion i en større sammenhæng end den danske kunstverdens snæverhed.» Hvordan vil mon klunseren fra Glænø tage sig ud, set med et trans-lokalt blik? Denne gode bog heldigvis med til at sikre at det sidste ord ikke er sagt i dén sag.
Mertz forestillede sig at skulle stå til regnskab for Kunsthistorien. Men må man sige at han nærmest har unddraget sig historiens dom, for i stedet at blive til en ånd som trænger sig på. En anden, ny publikation vidner om Mertz’ fortsatte appel: Døren er åben. Tekster af Albert Mertz, er redigeret af kunstnerne Kasper Hesselbjerg og Absalon Kirkeby, og udgivet af mikroforlaget Emancipa(t/ss)ionsfrugten. Der er tale om et nødvendighedsværk, motiveret af redaktørernes mission om at gøre Mertz’ tekster tilgængelige. Bogen er blevet til uden filologiske bekymringer, og man får ikke billeder af eller kontekst for Mertz’ produktion, men derimod direkte adgang til hans stemme. Kasper Hesselbjerg angiver som grund til at beskæftige sig med Mertz en interesse for «kunst og kunstens rolle i samfundet.» Herudfra forklarer udgivelsens umiddelbarhed nærmest sig selv. Døren er åben er som et flyveblad man får stukket i hånden på gaden: et hurtigt budskab som man iler med at overbringe.
På grund af sin meta-folkelige holdning til kunsten blev Mertz kaldt for «legebarnet i dansk kunst.» Men han vidste at han risikerede en skæbne som for eksempel Henry Heerup; en i Danmark berømt kunstner som ifølge Mertz «måtte spille nissemand» for at blive accepteret inden for landets grænser. Mertz trodsede det nationale imperativ om kunstens selvafvæbning og autokastration, nægtede at gøre sig konsensus-moderne og folkelig-konsumabel, og komplicerede sit og alle andres liv med rødt og blåt, R+B-propositionen; hans helt egen (u)skønsang og Rhythm ’n’ Blues.
Tak for det, Mertz. Og hej – tak for bøgerne.
