Å sitere katastrofen

I månedene etter grusomhetene i regjeringskvartalet og på Utøya har det blitt diskutert heftig hvordan, og om i det hele tatt, man kan forholde seg til tragedien fra et estetisk ståsted – og mange har påstått at det er «for tidlig» å behandle hendelsene i kunsten. Etter min mening er kunst et privilegert sted i offentligheten, et sted hvor synspunkter og idéer kan undersøkes som ellers forblir liggende. Et sted for mot og dristighet, tenkning og frihet. Men trenger vi nok et monument for sorgen?

Tor Jørgen van Eijks videoverk Immediate Thereafter er et av flere verk som faktisk har tatt for seg katastrofen. Men som Jan Christensens En melankoli på Oslo S og Jannik Abels Taking back 22 oppviser van Eijk en svært forsiktig, nærmest servil, holdning til hendelsene. Kanskje overraskende for noen, siden Eijks tidligere videoarbeider ofte er ganske intense saker. Modifikasjon av kroppen er et kjernemotiv; i Untitled videocollage part 2  ser vi blant annet at kunstneren selv blir sterilisert. Det vi blir vitne til i Immediate Thereafter er altså noe ganske annet og faktisk ikke radikalt forskjellig fra bildene vi allerede har sett i utallige TV-sendinger, bortsett fra at arbeidet for det meste er stille, språkløst.

Verket dokumenterer en spasertur rundt det avstengte regjeringskvartalet et halvt døgn etter at det smalt. Bildene er nesten uredigerte, gatene tomme. Det vi ser er knuste ruter, avsperringstape og politimenn. Det nedstrippede uttrykket bæres frem av en falsk idyll som blir en motpol til det øredøvende smellet noen timer tidligere. Lydene vi hører er pipingen fra fotgjengeroverganger, måkeskrik og brokker av gråt. Videoarbeidet siterer hendelsens etterdønninger, men uten nyhetsverdien og støyen av informasjon. Verket er så nøytralt et slikt verk kan bli og innskrenker den dramatiske begivenhetens etterpå til visuelle strukturer og mønstre. Det eneste partiet i verket som skiller seg ut i dette henseende er en collage av forskjellige nyhetssnutter fra 22. juli. Her hører vi navnene på de døde opplest mens de, i skrifttyper som dekker hele bildet, fyker over de tomme gatene og nyhetscollagen. Vi blir også vitne til et minutts stillhet, et samlende øyeblikk som initierte og markerte hendelsens kollektive effekt. Vi presenteres for syntesen av et delt erfaringsrom, visuelt og strukturelt foredlet til idealtype: vi gikk alle, eller tenkte vi gikk, gjennom disse gatene, etter at katastrofen var et faktum. Spaserturen van Eijk går opp vil være en protohistorisk form for fremtiden, en definerende figur for det å være norsk.

Men det spektakulære i det grusomme utskiller ikke bare en kollektiv  samlingsprosedyre materialisert gjennom befaringen av katastrofens åsted eller ikoniske sorgøyeblikk, men en åpenbar estetisk verdi. Da flyene traff Twin Towers noen år tidligere kalte komponisten Stockhausen hendelsen for «det størst tenkelige kunstverk,» av den enkle grunn at dimensjonene på det som skjedde umiddelbart skrev seg inn i både en samtidig og en historisk bevissthet. Det grusomme og brutale forhindret altså ikke at hendelsens visuelle form, dens voldelige ikonografi, ble uforglemmelig, spektakulær. Det var ikke uten grunn at en av referansene som ble brukt for å beskrive 9/11 var filmen Independence Day. Det fantes ingen historisk forløper, det man måtte gripe til var en oppdiktet verden. Som Stockhausen påpeker van Eijk det episke, det visuelt overveldende, i hendelsen.

Lotte Sandberg var inne på noe viktig da hun skrev følgende i Aftenposten: «idet kunstnerne skal reflektere over den grusomme hendelsen i Norge 22. juli, kan man minne om historiens plass i fremtiden, og at terroren er mer enn et materiale og et tema for egen fremvisning.» Den ladede postkatastrofale roen er tydelig formidlet, men verket er likevel ikke en så samlet figur som den utgir seg for å være. Å lene seg på ærlighetsestetikk eller sannhetstroper medfører ikke den rene vitnefunksjonen som verket synes å streve mot. Å spille rollen som vitne er sympatisk og nødvendig, men verket setter i scene krefter som er mer sammensatt enn vitnegestens realiserte form kan holde. Verket dyrker en oppriktighetsfigur som skjuler remedieringens lån av alvor, kollektiv sorg og den storslagne brutalitets visuelle etterliv. Slik ødelegger det betingelsen for sin egen troverdighet. Immediate Thereafter setter seg dermed fast mellom hederlig vitnesbyrd og den mindre fornemme kapitaliseringen på begivenheten.

Tor Jørgen van Eijk, Immediate Thereafter, 2011.