Nye grep i Nasjonalgalleriet

Alle snakker om museet, Kunst 1, Nasjonalmuseet (Nasjonalgalleriet)
Fra 12 februar 2005

Den nye basisutstillingen i Nasjonalgalleriet har to bærende regigrep: nedtoningen av kunsthistoriske sammenhenger til fordel for innholdsfortolkede temaer, samt en likebehandling av de utstilte verkene slik at ingen fremstår som mer vesentlige enn andre. Dialogen mellom kunstverkene uteblir i stor grad.

Et historisk blikk
En anmeldelse av Nasjonalmuseets første basisutstilling i Nasjonalgalleriets bygning bør ta utgangspunkt i noen gitte historiske forhold. Det ene er av ny dato: det er at vi nå står overfor bare en av flere basisutstillinger i et konsolidert museum som har hele det tradisjonelle kunsthistoriske materialområde som virkefelt – billedkunst, kunstindustri og arkitektur, fra middelalder til vår egen samtid. Vi må da forvente at hver av de konsoliderte enhetene også konsoliderer sin fremstilling av kunsthistorien, slik at en basisutstilling i en av delene kan bedømmes i lys av basisutstillinger i de andre. Det er åpenbart for tidlig å stille et slikt krav i dag. Jeg anser derfor denne basisutstillingen som midlertidig. Det andre forhold går tilbake til 1988 – da Nasjonalgalleriet for første gang ble fratatt ansvaret for samtidskunsten, som ble tillagt et nyopprettet statlig museum – Museet for samtidskunst.

Det tredje forhold går tilbake til museets opprinnelse i 1836. Helt fra den tid, og frem til 2004, har Nasjonalgalleriets samling, basisutstilling og dokumentasjon tatt sikte på å kunne fremvise i original, kopi eller reproduksjon hele den europeiske kunsthistorie fra antikken og frem til i dag, og norsk kunst fra middelalder til i dag. De største skritt i denne retning ble tatt ved opprettelsen av det private Skulpturmuseet og den private Kobberstikksamlingen på 1870-tallet, og deres sammenslåing med Nasjonalgalleriet i 1903 i det som en tid ble kalt Statens Kunstmuseum. Skulpturmuseet var en samling av gipsavstøpninger fra «alle» kunsthistoriske perioder, kobberstikksamlingen var i stor grad gjengivelser av eldre kunstverk. Da Jens Thiis ble tilsatt som direktør i 1908, og kunne innvie den nye sydfløyen, var hans første handling å henge om den daværende basisutstilling og begynne på etableringen av (senere demonterte) perioderom, bl.a. av romansk og gotisk kunst. Da den nordlige fløyen ble ferdig i 1924, fikk den et spesialrom for avstøpninger av antikke skulpturer, og et eget rom for Langaards samling av europeisk maleri fra 16- og 1700-tallet. «Hele» kunsthistorien var på plass.

Den nye basisutstillingen endrer radikalt på de to siste forholdene. Bruddet mellom fortidens og samtidens kunst er helet – samtiden møter igjen fortiden i samme utstillingsbygg. Et mer dramatisk brudd med fortiden er det imidlertid at Nasjonalgalleriets basisutstillinger for maleriets og skupturens vedkommende nå bare fører kunsthistorien tilbake til slutten av 1700-tallet, og da nesten bare med eksempler fra norsk, dansk og fransk kunst. For et «nasjonalmuseum for kunst» er dette uholdbart, og det bør inngå i dets fremtidsplaner å rette det opp, et eller annet sted i sin bygningsmasse og i sin faglige profil. Eventuelt bør det etableres et nytt statlig kunstmuseum for eldre kunst under institutt for kunsthistorie og klassisk arkeologi ved Universitetet, slik universitetet ønsket det på 1850-tallet.

Bygningens bruk
Alle utstillingsrom i første etasje er ryddet for basisutstillinger, og tilrettelagt for publikumsrettet virksomhet og vekslende utstillinger. Vegger er slått ut, mezzaninetasjer fjernet. Det åpenbarer seg en stor foredragssal mot nord, og en ny bokhandel i et rom som går på tvers av hele huset. Fra før har museet fått en kafé i det tidligere franske skulpturrommet. Dette er store gevinster for kontaktflaten mellom museet og publikum. Det er et pluss at kobberstikksamlingen med sin publikumsservice fortsatt er i bygningen, men det er med forferdelse jeg har registrert at biblioteket med sin lesesal er flyttet ut av huset. Begge disse funksjonene hører hjemme i publikumsnære og lett tilgjengelige lokaler, fordi det her er fagfolk som møter publikum.

I annen etasje er det fjernet noen vegger, men mønsteret med to gjennomgående saler på hver side av trappehallen, fire midtre rom med naturlig overlys, samt en rekke mindre små kabinetter med sidelys er beholdt. Fra trappehallens nedre del og gjennom hele etasjen er det én naturlig vei å følge gjennom alle rommene. Nummereringen av rommene i nordfløyen går noe misvisende omvendt av den rekkefølge utstillingen og guideboken inviterer til. Det bygningsmessige grepet virker godt. Så har museet loftet i bakhånd, og snart har vi paviljongene på Tullinløkka.

De store fortellinger
Det bygningsmessige grepet henger sammen med at det tidligere mangfold av store og små fortellinger i museets utstillinger er redusert til noen få store (jf. min artikkel i Kunst og Kultur nr. 2/2004). I trappehallen og vestibylen i 2. etasje handler det om å møte maleri og skulptur, og det signaliseres (men bare for den som kan sin kunsthistorie) hvilken tidsramme museet behandler og hvilket perspektiv som gjelder – modernitetens kunst løsrevet fra andre sammenhenger enn det å bli utstilt som kunst. I de store salene rundt trappehallen i 2. etasje fortelles det om de tre vanligste motivkretsene i norsk og europeisk billedkunst – landskapet, menneskekroppen og menneskelivets sårbarhet. I resten av 2. etasje fortelles det om kunstens utviklingshistorie etter løsrivelsen fra Danmark, gjennom en kronlogisk anlagt serie av samtidig periodemessig og tematisk avgrensede rom. Tilsammen kan man snakke om tre adskilte deler eller avdelinger.

En symbolsk entré – trapperommet
Alle kunstmuseer i Nasjonalgalleri-bygningens palasstradisjon legger stor vekt på inngangshall og trappeløpet derfra opp til kunstpalassets viktigste etasje – annen etasje med de store overlysrom, en trappehall som selv har naturlig overlys. Her skjer oppstigningen til kunsten, flankert av kunstverk som taler om kunstens evige, åndelige verdier. Ved begynnelsen av trappeløpet står fortsatt Stephan Sindings to skulpturer på sitt postament – en kvinnelig slave og et elskende par – en påminnelse om to forhold både kunstnere og kunstelskere har til sin kunst. Før vi begynner oppstigningen, legger vi merke til at bysten av skulpturmuseets gründer, Fredrik Ludvig Vibe er fjernet, og det er også bystene til museets første fire direktører etter 1908. Det symboliserer et radikalt brudd med den museale tradisjon alle fem sto i, som vi skal møte lenger opp.

Før trappen vender og deler seg i to, møter vi maleren Renoirs skulptur av Afrodite, med et eple i hånden. I relieffet på sokkelen ser vi situasjonen der Paris gir eplet til Afrodite, som tegn på at hun var den skjønneste av gudinner. Det er fristende å se dette som et bilde på kunstmuseets estetiske domsmyndighet – å velge ut det skjønneste av kunstverk. Museet er ikke bare all kunsts målestokk, det bruker den også, noe skulpturen signaliserer og som vi får demonstrert lenger fremme.

Vel opp trappen ser vi rundt i hallens øvre del «kunst fra forskjellige tider satt i et kontrastfylt møte», som det heter i den lille og grafisk vellykkede guideboken. Her gis et kraftig signal om basisutstillingens to bærende regigrep. Det ene er helt eller delvis å fjerne kunstverkene fra den forståelsesramme som heter kunsthistorien og dens stilbestemmelser, og å i stedet knytte det til innholdsfortolkede temaer. Her dominerer de fortellende figurer, mens det kontrastfulle understrekes av August Cappelens trolske landskapsmaleri. Det andre er å fremheve det enkelte kunstverk og nedtone dets sammenheng med de nærmest utstilte verkene. Det sies lite mellom kunstverkene i dette rommet – de blir eksempler på kunst, men ikke eksemplariske i en fortelling om kunst. Men her møter vi også nymonteringens store dilemma: hvordan lærer vi at vi her ser kunst fra forskjellige tider og at det er kontraster mellom kunstverkene? Hvordan har de lært å se det, som skriver dette, om det ikke er gjennom den kunsthistorien som monteringen selv fornekter? Men den trappen man går opp, må man også gå ned. Da ser man disse arbeidene for annen gang, og da kanskje med et annet og mer opplyst blikk.

Sentralt, rett over Afrodite, henger en stor figurkomposisjon av den nesten nonfigurative Torvald Hellesen. Det er som om museet vil be om unnskyldning for det faktum at det overså Hellesen og hans likesinnede den gang de var aktive som kunstnere. Trappehallen går imidlertid også over neste etasje. Rundt hele øverste del, like før hallen når opp i lyset fra himmelen, står en rundbuede blindvinduer, åpenbart tenkt for portrettbyster av kjente malere og billedhuggere, med plass for deres navn i innhugget og forgylt skrift under. De står tomme, og har vel gjort det bestandig. Dette manglende anegalleriet fullfører den tømming av referanser til museets tidligere historie vi allerede har sett eksempler på.

Landskap og figur i fire hovedsaler
Gjennom døren fra trappehallen ser vi mot to like, speilvendte figurer av Istvan Lisztes – som er i en samtale med hverandre. Dette er et vakkert symbol. De sees dessverre mot en rotet bakgrunn – katalogens avbildning gir et bedre inntrykk. På veggene henger fire små landskaper av Balke med store motiver, og to store sterkt abstraherte landskaper i sort og sølv av Anna Eva Bergmann og Olav Strømme. At det i guiden står at begge er laget av Anna Eva Bergmann er vel bare et utslag av hastverk og det faktiske forhold at de ser ut som begge er laget av samme kunstner (noe minst en kommentator har tatt for gitt). Strømmes arbeid er for øvrig eldst. Rommet er estetisk vellykket, de åtte kunstverkene henger i par to og to, lyset er godt og det er noe «strøkent» over både verk og montering. Rommet gir et løfte om at vi i resten av etasjen skal møte kunstverk som samtaler med hverandre. Det løftet holdes ikke.

Følger vi guiden, og det bør vi gjøre, ledes vi nå i en rundgang gjennom fire saler montert etter samme prinsipp, hvor motivbaserte tema blir demonstrert med kunstverk fra de siste to hundre år. Temaene er «landskapsmaleri», «skulptur – kropp», og «figurkomposisjon». I hver sal henger eller står arbeidene i en estetiserende regi – dvs. tilpasset hverandre slik at hvert arbeid skal fremtre pent på veggen eller på gulvet, i en rytme bestemt av format og farger, helt uavhengig av alder. Her finner vi også enkelte verk av utenlandske kunstnere, særlig franske. Dette grepet synes jeg er problematisk, særlig sammenlignet med teksten i utstillingsguiden, som tar utgangspunkt i en historisk forståelse som ikke har forankring i monteringen. De mange historiserende referansene viser ikke tilbake til det som utstillingen selv demonstrerer: «(landskapet) har spilt stor rolle i norsk kunst», «vokste frem som en av 1800-tallets dominerende disipliner», «tidligere var forbeholdt», «romantikkens skildringer», «i løpet av 1900-tallet», «modernismens prioritering av form og utførelse», «ble mindre viktig», «det ble lagt større vekt på», «vant bredere oppslutning», «dagens kunst», «før-modernistisk kunstsyn», «modernistisk insistering», «i våre dager ruver». Dette er sitater bare fra to sider i det lille katalogformatet. Også denne monteringen blir mer forståelig i lys av den tredje avdelingen.

I rommets lange format henger et nesten monokromt maleri «uten tittel» av Arne Malmedal på fondveggen ved inngangsdøren, mens I. C. Dahls store Fra Stalheimhenger på den andre. Mellom dem finner vi ulike eksempler på landskaper, også av Caspar David Friedrich og Cezanne. Et par landskapsfotografier har også fått plass i rommet. Norsk landskapskunsts store ikon, Sohlbergs Vinternatt i Rondane, henger litt tilfeldig, men dog markert synlig fra inngangsdøren. Det er problematisk å oppfatte Malmedals maleri som et landskap, og jeg kan ikke se hva det er i landskapstradisjonen det belyser. Monteringen i denne og de andre tre salene forsterker mitt inntrykk av å se på en eksempelsamling, nå styrt ved noen overordnede klassifiseringskriterier som går på motiv. Det er mulig at «landskap», «kropp» og «figurkomposisjon» kan fungere som overordnede kategorier for billedkunst, men da bare som en del av det mest elementære av alle pedagogiske grep. Monteringen er kanskje en invitt til sammenligning, men jeg synes ikke scenografien forteller betrakteren hvilke verk som bør sammenlignes, unntatt Dahl og Malmedal.

I tre av disse første fire salene (nummerert 17, 30 og 31 i katalogen) er det to åpenbare scenografiske svakheter. Lyset er dårlig og veggfargene er uheldig. Rom 17 kommer verst ut, med tildekket overlys og kaldt, blendende lys fra en heslig industriarmatur over de fargeslukende gråmalte veggene. Det skarpe lyset skaper 5-10 cm lange slagskygger fra de dypeste rammene inn mot lerretene. I rom 30 og 31 berger det lille dagslyset fra taket noe av situasjonen, men de grå veggen e sluker mye av det. Det er et gjennomgående problem i hele etasjen, særlig når det er sol utendørs, at publikum blir utsatt for brå endringer i lysregimer, der sterkt varierende styrke på kort tid tretter øynene.

Eldre malerier er malt i dagslys eller stearinlys, nyere malerier malt i elektrisk lys. Det krever forskjellig belysning, og forskjellige farger på de veggene maleriene er montert mot. Vanligvis løses det ved at slike malerier ikke stilles ut i samme rom, fordi de ikke trives i samme lys- og fargeregime. Når de blandes, slik som her, oppstår det problemer. Den grå fargen veggene er malt i fungerer dårlig som bakgrunn både for eldre og nyere malerier. Den demper fargene i de eldre maleriene, og nøytraliserer de gråtonene som ofte finnes i de nyere. I 1914 skrev Jens Thiis, museets første direktør, i en budsjettsøknad: «de nuværende heslige og karakterløse sale maa faa sit stilpræg og sin dekor» (St. prp. nr. 1, 1914 : 55). Det fikk de, men nå er rommene igjen tilbake til 1914.

Store og små perspektiver
Vi har nå vært gjennom den avdelingen av basisutstillingen som guiden betegner som «noen større perspektiver», og som «bredt anlagt». Jeg undres – hvilke perspektiver er det? Er det noe jeg har oversett – noe jeg absolutt holder muligheten åpen for. Men, «større» enn hvilke andre perspektiver, og «bredere anlagt» enn hva? Det må jo referere til de perspektiver og anlegg som den neste hovedavdelingen viser, altså til kunsthistorien. Museet reduserer det historiske til et underordnet, smalere anlagt perspektiv.

Kabinettene og de indre salene
Omsider, etter å ha passert gjennom seks utstillingsrom, med et hundretalls kunstverk, kommer man frem til begynnelsen på den tredje avdelingen og (slik jeg leser det) den tredje store fortellingen – kunsthistorien. Den begynner med portretter i skulptur og maleri i overgangen fra klassisisme til romantikk, altså fra sent 1700-tall til midt på 1800-tall (med noen få senere unntak). Her begynner museet å fortelle kunsthistorien på den tradisjonelle måten. Vi begynner nå på en vandring gjennom kunstens utviklingshistorie ved å gå fra rom til rom, der kunstverk fra nyere og nyere epoker er samlet, inntil vi når vår egen tid. Dette er kunstmuseets tradisjonelle regigrep, som behandler det enkelte verk som et historisk dokument og plasserer det i en historisk sammenheng med andre verk. Den tredje avdelingen utnytter bygningens styrke, som er at den er tegnet for denne måten å fortelle kunsthistorie på. Dagslyset får spille inn – i kabinettene fra siden, i de store salene inne i bygningskroppen ovenfra. Best er det når det ikke kombineres med nedhengende lysstoffrør, slik det gjør i kabinettene. I overlyssalene fungerer dagslyset praktfullt, men i tre av dem henger malerier som strengt tatt ikke trenger det.

Hvert rom er viet en epoke og et tema. To epoker er kunsthistorisk bestemt, som «skulptur mellom klassisime og realisme» og «nasjonalromantikk». De øvrige er tematisk bestemt, som «portrettmaleri», «det fotografiske blikk», «det moderne liv», «oppbrudd», «lysets virkning» osv. Epokene er overlappende, og enkelte tema, som «atmosfære», dekker perioden 1820-1870, og da har vi allerede møtt Munch og Picasso. I rom 25, «Atmosfære», som er etasjens dårligste rom med tre dører, henger Hertervigs Borgøya, en av museets perler. Det er ikke rommet for stille kontemplasjon. Kronologien i vandringen fra rom til rom er ikke helt gjennomført, men har tilstrekkelig konsekvens til å fungere som en sammenhengende fortelling.

<a href=»http://kunstkritikk.no/wp-contentwp-content/uploads/old_content/alle_snakker_Munch.jpg’,’’,0,0)”>I denne rundgangen er det to store brudd med tidligere monteringspraksis: Munchs malerier er ikke lenger samlet i ett rom, og Langaardsalens malerier fra 1600 og 1700-tallet er ikke lenger utstilt. I Munch-salen er Munchs malerier stilt opp mot arbeider av Courbet, Cezanne, Picasso, Degas og Gaugin. Det er i prinsippet bra, men avslører vel at Nasjonalmuseet ikke eier tilstrekkelig sentrale malerier av flere av Munchs store franske samtidige. Her blir fraværet av kunst fra de tysktalende områder påfallende. Men rommet er fortsatt et æresrom for Munch – han omgis nå av en livgarde av verdensnavn som han overstråler. Museets eneste verdenskjente maleri, Munchs Skriket, er ikke hengt sentralt, men som et sidestykke til et i større format. Langaardsamlingen er utenfor museets nye tidsregning. Nasjonalmuseet bør redegjøre for dens fremtidige bruk, av hensyn til donasjonens krav om bestandig samlet utstilling.

Samlet vurdering
Det er tatt et modig grep gjennom nymonteringen og bruksendringen av bygget. Det bør en ny direktør gjøre, slik Jens Thiis gjorde det i 1909. En rekke sidefortellinger er ryddet bort (se min vurdering av de tidligere basisutstillinger i Kunst og Kultur nr. 2/2004), og kontakten med publikum er bedre tilrettelagt (når unntas biblioteket). Publikum er bredere definert. Det henvender seg i mindre grad til de allerede kunstkyndige, og i større grad til de som ennå bærer en skolesekk. Den nye vel innredede bokhandelen er en indeks her. Den har kun standardlitteratur. Den nedlagte bokhandelen på Museet for samtidskunst var en spesialbokhandel for de særlig interesserte, den nye er for de mange nysgjerrige.

Nymonteringen viser noe jeg aldri tidligere har sett ved noe kunstmuseum: den har ingen vektlegging av hovedverk. Alle arbeider utstilles som de er like gode. Dermed nøytraliseres også kunstnerne – det fremtrer ingen mer betydningsfulle enn andre, kanskje med unntak av Munch i det vi fortsatt må kalle «Munch-rommet». Utstillingen tier om kunstnersubjektet. Et sentralt topos i den kunsthistoriske tale er begrepet «påvirkning». Det demonstreres som regel ved sammenstilling av arbeider av den som påvirker og den som blir påvirket. Den påvirkende rager som regel over den påvirkede. Slike relasjoner blir ikke kommunisert gjennom denne basisutstillingen.

Basisutstillingens scenografi mangler tilretteleggelse for fordypning. Ingen verk er utstilt som det mest representative for sin epoke eller tema, med de omgivende verk som utdypende, og med tilliggende rom som behandler enda mer spesielle tema. Det gjør alle arbeider like mye eller lite interessante. I det fremtidige nasjonalmuseet vil dette trolig bli rettet på.

Den gjennomgående gråtonen på veggene i alle utstillingsrommene bidrar til å kaste et skjær av byråkratisk likebehandling av kunstverkene. Monteringen fremmer betraktningen av ett og ett kunstverk, og ikke refleksjonen over sammenhengen mellom dem. Den fremmer kunstverkene som tekst, og ikke som tekst i kontekst. Dette bidrar også til å bryte ned det kulturelle hierarkiet publikum står i, fordi det er i kontekstinnsikt at kunstkjenneren har sitt kulturelle overtak på den kontekstsvake. Den kulturelle kapitalen ligger i konteksten, ikke i verket. Med den økonomiske kapitalen er det omvendt.

Mangelen på, ja motarbeidelsen av hierarki, er denne basisutstillingens fremste ideologiske kjennetegn. Det er mulig at det er grunnen til at jeg er skuffet over basisutstillingen, og synes den er «enkel». Den reduserer den sosiale verdien av den innsikt jeg har ervervet meg gjennom mange års omgang med kunst i kunstmuseer. Den fratar meg et privilegium ervervet gjennom familiebakgrunn, utdanning og intellektuelt arbeid. Jeg mister et fortrinn i omgangen med kunstverk. Samtalen om kunsten dreies mer over mot tema som alle kan delta i, ikke bare de innforståtte betraktere.

Museet har mistet noe av det som tidligere gjorde museumbygningen til et litt mystisk sted, især for barn, med rare rom med overraskende og fremmed kunst. Til gjengjeld er det befolket av en stab av museumsverter, til erstatning av vakter. I dem har museet fått en tiltalende og serviceminded kontaktflate med publikum, som jeg allerede har hatt glede av. Jeg håper ingen av dem har fått varig mén etter mange dager i nymalte rom stinkende av løsemidler.

ANDRE ANMELDELSER OG KOMMENTARER TIL DENNE UTSTILLINGEN:

Fjerner Munchrommet, Børre Haugstad i VG, 4 februar

Sans for samling, Harald Flor i Dagbladet, 12 februar.

Alle snakker om museet, Marit Paasche i Aftenposten, 14 februar

Et trist kapittel, Caroline Ugelstad i Morgenbladet, 25 februar

Museets veivalg, Lotte Sandberg i Aftenposten, 4 mars