Lige siden jeg opdagede, at der dette efterår ville åbne en retrospektiv udstilling med Lutz Bacher på Astrup Fearnley Museet, har jeg været lige så skeptisk, som der i den grad har været en magnet, der har trukket mig til museet på Tjuvholmen, den lille halvø i Oslo, der rager ud i fjorden. For kan man overhovedet det? Lave en retrospektiv med denne amerikanske kunstner, født i 1943 og død i 2019, som var en dreven udstillingsmager og sandsynligvis havde fundet en interessant udvej på opgaven, hvis hun stadig levede.
Spørgsmålene pingponger i mit hoved, mens jeg spadserer langs molen i strålende norsk morgensol og overhales af den ene rødkindede jogger efter den anden. Her er også en del mænd med tilbageskrabet hår og tynde dyneveste a la anløbne techmilliardærer, hvis camou-antræk vi har lært at kende fra dramaserier som Succession.
I gamle dage – længe før Tjuvholmen blev et mondænt kvarter med skyhøje kvadratmeterpriser og fjordudsigt – var området tilholdssted for byens randeksistenser, deriblandt tyve, og deraf navnet. Og selvom Bacher ikke er en type kunstner for hvem, den slags stedspecificitet i grunden betyder noget, havde det nok alligevel moret hende. Også fordi hun selv er en slags tyv.
Stort set alle Bachers værker er baseret på ting, hun har fundet hos skrothandlere, billeder eller tekststykker sakset fra magasiner og bøger, jokes eller udtryk samplet fra alle mulige sammenhænge. Sådan er der selvfølgelig mange kunstnere, der arbejder, men Bacher gør det på en fascinerende plotløs måde, som får grunden til at gynge under værkerne. Blandt andet derfor kræver det en særlig investering i kunstnerskabet at lave en udstilling med denne kunstner. Ikke kun i pekuniær forstand, selvom Astrup Fearnleys samling er forøget med fem større værker af Bacher, siden Solveig Øvstebø tiltrådte som direktør i 2020.
I sin tale ved pressevisningen medgav Øvstebø – som har kurateret sammen med Helena Kritis og Dirk Snauwaert fra Wiels i Bruxelles – at kunstneren næppe selv havde været entusiastisk omkring ideen om en retrospektiv udstilling. Burning the Days er derfor en posthum «survey», der fylder samtlige tre etager i udstillingsbygningen med værker fra perioden 1975-2019, stort set alle Bachers virksomme år. Sandsynligvis i respekt for oeuvrets åbne og tvetydige karakter er udstillingen et åbent menukort med små konstellationer af værker fra forskellige år mere end en sammenhængende fortælling. I samme ånd er udstillingstitlen taget fra titlen på en bog, Bacher aldrig fik gjort færdig.
Så hvordan åbner sådan en udstilling? Ikke særlig dramatisk, med tre værker i et forholdsvist tomt galleri. På gulvet Snow White (2009), to metalkasser til filmruller, som jævnfør klistermærkerne er fra et californisk filmdistributionsselskab og indeholder en visningskopi af animationsklassikeren Snow White (1937). På bagvæggen hænger Smoke (1976), en lidt undseelig stribe sort/hvide fotografiske selvportrætter af kunstneren, der står, sidder, ryger eller drikker et glas mælk. Lænet op ad væggen står The Road (2007), fundne optagelser fra et overvågningskamera fra samme sted på en bugtet landevej, som Bacher har blæst op til 11 store fotografier med en filmisk suggestiv kvalitet a la David Lynch. Ikke mindst grundet gentagelsen af samme vejsving til forskellig tid, jævnfør de røde digital-tal, som i forstørrelsen er blødt ud og fremtræder som en (ild)blussende bramme i toppen af alle billederne.
Det er ikke noget udpræget fanfare-agtigt anslag for en udstilling, mere in medias res og vellykket bachersk i ånden – en mild mintpastil, som indstiller sendefrekvensen i beskuerens hoved. Man er nødt til at åbne øjne, ører og den mentale hjernebark derimellem. Ellers misser man det meste.
Men så er det heller ikke værre. I mødet med det store antal Bacher-værker slår det mig, at den udbredte forestilling om, at hun er svær at forstå, måske også er vokset i takt med en professionalisering af kunstverdenen, hvor megen samtidskunst er formateret på samme måde og ankommer med allerede fabrikerede formidlingstekster, så institutionerne ikke selv behøver tænke – og publikum ikke behøver at se. Bortset fra en kort vægtekst i det første galleri er der ingen formidling i Burning the Days. Der er en folder, man kan ta med sig, men ellers kun værker og titelskilte, og jeg gætter på, at det er radikalt for et museum som Astrup Fearnley at diske op med så omfattende en udstilling og samtidig omgå tidens reelification af kunst og formidling. Men hurra for det.
Og selvfølgelig blev Bacher også «mystisk», fordi hun ville være det, fx ved at operere under pseudonym; et maskulint, germansk klingende navn konstrueret af hendes rigtige efternavn, Lutz, tilsat «Bacher», som med et enkelt bogstavs forskel er sammenfaldende med hendes mands, Donald C. Backer, en astrofysiker, der blandt andet forskede i sorte huller. For så vidt ligegyldigt, men på den dér nonchalante måde, som alligevel ender som lidt forstyrrende huller i kunstnerens biografi.
Det var aldrig en hemmelighed, at Bacher kom fra U.S.A., var kvinde og gift med en mand. Men pseudonymet udvider spektret for identitet, herunder kunstnerfiguren og indgroede ideer om den singulære auteur, hvorfra alting oprinder. Det, selvfølgelig, parret med måden, hun bruger readymades på, som konstant amputerer begrebet.
Hvad skal man fx stille op med et par jeans, Levi’s 560 «Comfort Big and Tall» i størrelse XXXL, fyldt til randen med styroporkugler, så bukserne kan stå frit i rummet? Altså, andet end at grine. «Sits at waist», står der på prismærket – der endnu sidder i bukselinningen – hvilket også er sandt om de approprierede bukser, fyldet stopper præcist i taljen. Skulpturens top er et fladt snit med kig til indmaden, et månelandskab af hvide småkugler holdt på plads af en jeans-beholder. Fascinerende enkelt og fascinerende dumt, nærmest et stumt udsagn, hvor betydningen siver ud af andre kanaler. I sin tekst til kataloget (udkommer i 2026) bemærker filosoffen Juliane Rebentisch, at Bacher var glad for et udtryk opfundet af den legendariske newyorker-gallerist Colin de Land: «cornceptualism». De udstoppede bukser virker som en perfekt illustration af begrebet.
Selvom det er længe siden, jeg har gået rundt på en udstilling og fniset så meget for mig selv, så er det åbenbart, at kvaliteten i oeuvret er de mange forskelligartede udtryk, humør, stemninger og mentale forbindelser. Det pink rum er for eksempel helt blottet fra visuelle jokes.
Det mørkelagte rum er kun oplyst af et vertikalt, pink lysstofrør i hjørnet. På væggene hænger The Pink Body (2017), en række udefinerbare skumobjekter, som ligner noget, der engang har haft en siddefunktion, måske indmaden til sæder i rutsjebanen i en forlystelsespark. Lysstofrøret, Pink out of a Corner (to Jasper Johns) 1963 (1991), er en diskret turnering af et værk af Dan Flavin – som i Bachers version rører loftet i stedet for gulvet og desuden blotlægger armaturets ledninger, der angiveligt skulle fremhæve en queeret undertekst i Flavins værk. I al sin skrabede ingenting (skumpuder og lysstofrør) dirrer rummet dog også af noget andet, noget hullet og hudløst, nærmest som om en anden tyngdelov regerer her.
Bevægende på en anden, næsten privat, måde er rummet med det sort/hvide fotografi af Bachers mands hænder Untitled (Mudra) (1975) og det utroligt fede værk Yamaha (2010), lavet lige efter mandens død – et elektrisk orgel tilsat kæmpestore piber, som ligger ind over instrumentet og med jævne mellemrum udstøder tudende lyde som grædende elefanter eller et requiem, der aldrig helt går igang.
I det tilstødende galleri skal man springe mellem hundredvis af sorte stressbolde, spredt over hele gulvet, Stress Balls (2012). De sort/hvide billeder på væggene, af galakser, kometer og andre kosmiske fænomener, er sakset fra et kompendie om astronomi. Dette rum eksemplificerer godt det mudrede snit mellem humor, kunstverdenens akademismer og universets største mysterier, som Bacher excellerer i. Stressboldene fremtræder som et blink i øjet til den slags dum ’mængdekunst’, men giver også associationer til sorte huller; skumbolde er vel en lige så valid illustration som alt mulig andet af det umulige kosmiske fænomen, som ingen alligevel kan rumme i deres hoveder. Og så er håndtering af stress i form af knyttede hænder omkring skumbolde jo også bare et uimodståeligt billede på det udviklingstrin, menneskearten er nået til.
God kunst er ofte præget af en vis nonchalance, værkerne er ligesom rystet ud af ærmet på en uanstrengt måde, som er umuligt at fake. Lutz Bacher er sådan en kunstner. Det opstår gerne ved, at hun jonglerer med noget tydeligt og utydeligt på samme tid. Eksempelvis i det fem minutter lange videoværk Girl in a Blue Dress (2002), hvor Bachers kamera følger en pige, omkring den tidlige pubertet, der går omkring på Musée Picasso i Paris. Kameraet filmer sjældent højere end pigens hals, en enkelt gangs ses hendes ansigt, ellers kun hendes lyseblå sommerkjole og de bare ben i matchende sko, der passerer mesterens værker og andre besøgende. Optagelsen er meget håndholdt, filmer gulvet, albuer og rygsække, og er måske taget uden samtykke? Et mærkeligt mix af amatøroptagelse, overvågning og halvvejs overgreb, uden at der egentlig sker noget.
Det er i sig selv overraskende, at den første storskala-præsentation af Bacher, siden hun gik bort, finder sted i Oslo. Ikke i New York eller Køln, som havde været mere oplagte destinationer. Også selvom udstillingen er lavet i samarbejde med Wiels i Bruxelles, hvor den umiddelbart passer bedre ind i det finurlige mix af germansk og romansk tradition med en affinitet for tingenes iboende konceptuelle magi – og humor.
Men det er spændende, at det sker i Oslo, som spiller med musklerne i disse år med nye prestigebyggerier til Munchmuseet og Nasjonalmuseet. Læg dertil, institutioner, der indkøber international kunst i store formater og kaster sig ud i den ene imposante internationale kommission efter den anden. Oslo er blevet den destination for kunst, som ingen havde turdet tro på for bare ti år siden. Alligevel kan jeg ikke huske, hvornår en udstilling med samtidskunst har trukket mig til byen.
Det handler blandt andet om, at Bacher ikke er en kunstner, som lader sig importere som meget anden såkaldt international samtidskunst, der suser rundt på alverdens institutioner i en evig doven flux, som var det en hvilken som helst mærkevare. I den forstand markerer udstillingen et nybrud, ikke bare for den norske scene. Hvis først skandinaviske museer med ressourcer på det niveau begynder at lave sådanne udstillinger, hvad kan det så ikke ende med? Jeg vil se det, før jeg tror det. Men Burning the Days var en utrolig god overraskelse.
I stedet for at jage efter en udstilling, som Lutz Bacher selv ville have lavet den, har kuratorerne tydeligvis efterstræbt en vekslen mellem luner og frekvenser, mellem gyngende grund og punch. Og i så vellykket en grad, at, da jeg atter passerer dyneveste-mændene på vej mod flytoget, nærmest tænker tilbage på Bachers oeuvre som et forsvar – i bedste, mest plotløse forstand – for billedkunst og tankefrihed, med alt hvad det indebærer af jokes, kosmisk bevidsthed og meningskollaps.
