Forrige uke åpnet Munchmuseet en utstilling med den norske popartisten Arif, prosaisk og søkemotorvennlig kalt for Arif på MUNCH. Ordet «utstilling» lugger imidlertid, ettersom brorparten av innholdet, en ny og pent produsert musikkvideo, oppleves mer som et supplement til oppbyggingen av Arif som merkevare enn et kunstverk. I videoen går det omtrent som følger: Arif spiser middag med venner, men soner ut midt i samtalen. En gammel telefon ringer, og han befinner seg brått på en strand i Zanzibar, foreldrenes hjemland. Senere i videoen, våkner han fra en kiste og fremfører en låt som handler om tapet av en venn, for så å danse med døden. Overgangene mellom ulike scener er ofte visuelt slående, for eksempel når kamera zoomer inn på øyet til Arif under nevnte middagssekvens. Det handler om Arif, hans kamp for å bli en stjerne og realisere drømmene sine.
Noen korte og mer eller mindre vilkårlige Munch-sitater om døden og kunstens rolle i livet er slengt opp på veggene, i et forsøk på å skape en forbindelse til videoens gjenfødelsesnarrativ. Dessverre oppnår ikke dette forsøket på å begrunne prosjektets plass på museet særlig mye, utover å få Munch til å fremstå som en banal eksistensialist. I motsetning til museets samarbeid med andre musikere, som Satyricon og Deathprod, tolker og responderer ikke Arif-utstillingen i spesielt stor grad på kunsten til Munch. Egentlig er det unødvendig å referere til Munch i det hele tatt – symbolikken i Arifs univers er selvforklarende.
Jevnt over er det lagt forbausende lite innsats i å få Arif på MUNCH til å oppleves som mer enn en sofistikert produktlansering, altså et ledd i promostrategien til én av Norges største popmusikere. En rekke produkter er laget for anledningen og disse varier i pris fra 199 kr til 1400 kr. Hensikten med samarbeidet er riktignok beskrevet i detalj på Munchmuseets hjemmesider, og bunner ut i et oppriktig ønske om å nå ut til nye målgrupper, spesielt unge med flerkulturell bakgrunn. Treffer prosjektet? I en anmeldelse på Shof, et nettsted hvor ungdommer skriver kritikk (startet av Kunsthall Oslo), beskrives Arif som en løkka-hipster som har bikket 40 som i hovedsak appellerer til kids fra vestkanten. Å stille ut på Munch er noe man gjør etter man er ferdig med å samarbeide med russebuss-artister, heter det i anmedelsen. Uavhengig av om Arif er riktig mann for jobben eller ikke, så er det å engasjere bredt en viktig del av museets samfunnsoppdrag. Men fremgangsmåten som er valgt her – minste motstands vei – vitner om at institusjonen har lite tro på både kunsten generelt og kunstneren Munchs evne å engasjere.
I stedet for å satse på et publikumsfrieri som inkluderer én eller flere yngre norsk kunstnere, velger man her å play it safe, ved å koble to internasjonalt anerkjente musikkvideo-regissører med en lokal og godt etablert popartist. Implikasjonen er at det ikke finnes unge norske kunstnere som er tilstrekkelig sofistikerte operatører i den bredere norske offentligheten til å gi museet det publikummet det ønsker seg. Kanskje er strategien at man håper Arif-fansen også svinger innom samlingsutstillingen på vei opp til tiende etasje. Billettene er tross alt dyre, og i motsetningen til sammenlignbare institusjoner i andre land, som Tate eller Pompidou, er det ikke slik at enkelte utstillinger på Munchmuseet alltid har gratis inngang.
Musikkvideo-installasjonen til Arif er estetisk forlokkende, og det er heller ikke utenkelig at mange med flerkulturell bakgrunn vil kjenne seg igjen i det drømmeaktige partiet av filmen hvor artisten befinner seg i Zanzibar, med sin bestemor, som innstendig ber han om å klippe håret og finne seg en muslimsk jente å gifte seg med. Styrken i musikken til Arif, det som gjør han til mer enn bare en lokal og provinsiell kopi av artister med global rekkevidde, som for eksempel amerikanske Future, er nettopp de mange henvisningene til erfaringer knyttet til det å være flerkulturell i Norge. På låter som Tåmy, Tåmy – Rifla x Sheriff, fra Arifs siste EP, er det den kreoliserte blandingen av norsk og engelsk slang – slik mange mennesker på østkanten snakker – som gir musikken egenart og kulturell tilknytning. Men dypere inn i den flerkulturelle erfaringen går Arif på MUNCH ikke. I det hele tatt behandles Arifs egen historie skisseaktig, som en fortelling om individualistisk selvrealisering. En mer overordnet og kollektiv refleksjon, slik man ofte finner i den kunsten som drøfter identitet, uteblir.
Jeg mener ikke at arven etter Munch bør behandles med silkehansker, eller at alle utstillingene på denne institusjonen trenger å kobles på Munch. Problemet er heller at kunsten, museets tradisjonelle innhold, erstattes av en type kommersielt innhold som allerede trives godt i alle mulige andre kanaler, enten det er TV2, Spotify eller YouTube. Arif på MUNCH virker som en god indikasjon på at museene har begynt å føye seg etter en oppmerksomhetsøkonomisk logikk når det kommer til planleggingen av innhold. Så lenge mange nok er engasjerte og ser på det man viser, er kvaliteten på utstillingene, eller hvorvidt det som vises er kunstverk eller musikkvideo, av sekundær betydning. Under et slikt regime, vil den kritiske og estetisk nyskapende kunsten alltid komme tapende ut, fordi den krever en kognitiv innsats. Vinneren er underholdningsindustrien og de immersive opplevelsene. Her er alle virkemidler, fra den enkle og selvforklarende symbolikken til projeksjonen av selve videoen på et ultrabredt lerret, samt bevegelsesaktiverte skjermer med utdrag av Arifs tekster, innrettet slik at man slipper å tenke.
Samtidig fremstår i hvert fall Arif på MUNCH som et forsøk på publikumsfrieri i et nytt format. Nasjonalmuseets tredje og hittil nyeste utstilling i det såkalte søylerommet, denne gangen bare titulert Søylerommet, er til sammenligning platt og forutsigbar. Dette er den delen av Nasjonalmuseet som er viet deres kontroversielle samarbeidsavtale med skatteflyktningene i Fredriksen-familien. Selv om denne familien ikke kjenner nok tilknytning til Norge til å forbli norske statsborgere og finansiere norsk kultur over skatteseddelen, har de kjøpt seg betydelig innflytelse over en av landets viktigste kulturinstitusjoner gjennom en sponsoravtale. Så langt har ikke innlånene fra Fredriksen-samlingen resultert i spesielt gode utstillinger og denne utgaven er den hittil svakeste i rekken.
Selve utstillingsrommet ser for anledningen ut som det kunne vært hjemmet til en skjønnhetsinfluenser. Veggene er malt i samme pastellrosa som Acne Studios bruker på handleposene sine og gulvet er dekket av et smaragdgrønt velourteppe. Det skal antagelig, gitt Fredriksen-familens og avtalen med Nasjonalmuseets dårlige omdømme, fremstå mykt og ufarlig luksuriøst. Hovedverket denne gangen er den japanske stjernekunstneren Yayoi Kusamas installasjon Narcissius Garden (1966), sombestår av 1300 krommede stålkuler, spredd utover gulvet. Disse kan man, slik tittelen hinter til, speile seg i, og man oppfordres til å knipse en selfie. Det er dessuten lov å flytte på de kulene som befinner seg i midten av rommet. Under mitt besøk, dagen etter åpningen, var brorparten av disse dekket med fettete fingermerker. Som så ofte er tilfellet, ser Kusamas kunst best ut på Instagram. Mer enn en refleksjon rundt en stadig mer individualistisk og overfladisk kultur – som går på bekostning av empati og kollektiv organisering – er dette et verk som oppfordrer oss til å ikke tenke, altså rett og slett bare henfalle til den tankeløse narsissismen som verket angivelig handler om.
Det er dessuten et pussig verk å velge som midtpunkt i en utstilling på Nasjonalmuseet, med tanke på at det fins et tilsvarende selfie-rom av Kusama på Henie Onstad Kunstsenter. Man kan igjen mistenke at verket ikke er valgt basert på at det tilføyer et nytt perspektiv på samlingens fortelling om norsk kunst, men heller at det kanskje er en mulighet å trekke til seg besøkere som ellers ville gått til konkurrenten, som ligger betydelig mindre sentralt, og dermed mindre turistvennlig, til. Igjen kan det virke som markedshensyn trumfer innhold. Utstillingen og hva den betyr og gjør er ikke viktig, i stedet tenker museet som et plattformselskap, og vekter kun hva man tror kan fange oppmerksomheten.
I Søylerommet er det utover kulene til Kusama plassert malerier av Hurvin Anderson, Michael Armitage, Louise Giovanelli, Yukimasa Ida og Kerry James Marshall. I veggteksten vektes det at utstillingen bygger på en kritikk av en eurosentrisk kunsthistorie hvor «alternative identiteter dukker opp i hager og landskap». Med denne nokså opake formuleringen siktes det antagelig til at verkene til Anderson, Armitage og Marshall enten alluderer til eller viser mennesker som er mørke i huden. «Alternative identiteter» er i så fall en hårete og upresis formulering. Er det slik at museet forsøker å si at «vanlige identiteter» innebærer å være hvit? I forsøket på å gi denne løse anretningen av pene verk en tidsriktig, men politisk uforpliktet diskursiv ramme, utvises det oppsiktsvekkende lite presisjon.
Gitt fokuset i utstillingen, er det også merkelig at hovedverket, som bokstavelig talt omslutter resten, er av Kusama, en kunstner som tidligere har beskrevet svarte mennesker som primitive og hypersekualiserte vesener. Samtlige amerikanske kunstmedier slo i fjor opp Kusamas mange rasistiske ytringer, som hun riktig nok etter hvert ba om unnskyldning for. Jeg mener ikke at institusjoner nødvendigvis ikke skal vise kunstnere som har eller har hatt usmakelige holdninger. Men det er vanskelig å forstå hva Kusama har å gjøre i en utstilling hvor flere av de andre kunstnerne responderer på motiver fra kunsthistorien med intensjon om å åpne for refleksjon rundt nettopp ekskludering og eksotifisering av svarte mennesker – selv om veggteksten hevder kulene hennes handler om ekskludering i generell forstand. Søylerommet avslører Nasjonalmuseets mangel på et troverdig språk når det kommer til å formidle kunst som omhandler identitet og minoriteters erfaringer. Det krever ikke stort mer enn å løfte blikket fra speilkulene for å gjennomskue dette forsøket på å gi denne slappe utstillingen et skinn av en kritisk holdning.
I et nylig intervju forteller Karin Hindsbo, Nasjonalmuseets forrige direktør, nå direktør for Tate i London, at hun i sin nye jobb ønsker å satse på prosjekter som dyrker frem nye perspektiver, som tar risiko, og at noen av disse dermed også kommer til å få medfart, kritikk eller mislykkes. Denne viljen til risiko preget ikke nødvendigvis hennes tid ved Nasjonalmuseet, men uttalelsene fremhever likevel hvordan institusjoners forsøk på å etterligne trender og tilpasse seg sosiale medier typisk ikke resulterer i utstillinger av høy kvalitet. Problemet med Søylerommet er nettopp fraværet av idéer og risiko. I forsøket på å etterligne grep man har sett andre steder, blir utstillingen kun oppsiktsvekkende i sin idéfattigdom. Mangfold skal her fremstå som pent og pyntelig, og institusjonen unngår å vise at minoriteters kamp for en plass i visuell kultur, både i og utenfor museer, møter reell motstand. Arif på MUNCH unngår riktignok den fellen, men viser på sin side at museet har oppsiktsvekkende lite tro på samtidskunstens evne til bred appell. Løsningen ser ut til å være å erstatte kunsten med et produkt hentet fra underholdningsindustrien. Valget står altså mellom utstillinger uten kunst og kunstutstillinger uten innhold – ingen av alternativene er særlig oppløftende.
