Fornyeligt havde billedkunstneren Henriette Heise indkaldt til seminar på Statens Museum for Kunst. Emnet var fænomenet senværker, som er det, hun forsker i som post.doc på museet. Omkring 40-45 mennesker havde indfundet sig i museets kælderbiograf til Skumringer – historier om senværker til vores fremtider, som viste sig at være et seminar af den slags, man bare ønsker sig flere af. Måske det endda var sådan, seminarer var engang, før man komplicerede konceptet unødigt.
På SMK kunne de fremmødte læne sig tilbage og nyde en perlerække af oplæg. Om Anna Ancher, Michael Asher, Lutz Bacher, Elisa Maria Boglino, Franciska Clausen, Tony Conrad, Félix González-Torres, Derek Jarman, Käthe Kollwitz, Ernest Mancoba, Yong Soon Min og Helene Schjerfbeck. Alle kunstnere, som ikke længere er iblandt os. Korte oplæg, kun 10 minutter hver, alle med fokus på kunstnerens sene produktion.
Udvalget af historiefortællere, som Heise kaldte dem, virkede ikke tilfældig. Det var kunstnerne Maria Zahle, Christian Vind, Pia Rönicke, Sebastian Hedevang, og Guston Sondin-Kung; kunsthistorikerne og museumsinspektørerne Dorthe Aagesen, Julie Foged Kristensen, Birgitte Anderberg, Karen Westphal Eriksen og Mathias Danbolt; forfatteren Steven Zultanski og grafikeren K Vang. Alle folk, som i mere eller mindre grad er del af Heises omgangskreds, hvad enten de er aktuelle kolleger på Statens Museum for Kunst, tidligere studerende på kunstakademiet eller bare personer, man fornemmer, at Heise er i løbende samtale med og har været det i årevis.
Har man fulgt Heise gennem årene, ved man også, at det er sådan, hun arbejder. Måske er det sådan, vi alle arbejder, når vi opsøger folk, vi finder interessante for at starte en samtale. Men den kollektive tænkning har altid været en synlig og bevidst strategi i Heises virke, lige fra hendes mangeårige engagement med Det Frie Universitet (2001-07), over hendes 12 år som underviser på kunstakademiet og altså til den måde, hun forvalter en praksisbaseret post.doc. omkring senværker.
I denne enkle men nøje kuraterede ramme kunne tilhørerne glide ind i emnet, som kun blev mere og mere fascinerende, og viste sig at indeholde adskillige overraskende aspekter, lige fra spørgsmål om dommedag til, hvad det i grunden vil sige, at et værk er typisk for sin tid. Der var ingen debat, heller ingen kommentarer undervejs, alligevel kunne man mærke, at salen tænkte med. Som Heise formulerede det bagefter: «Senværkerne blev en slags frosne genstande, vi sammen varmede op for at genopvække fortidens potentialer.»
Hvordan begyndte din interesse for senværker?
I mange år var det mit job at interessere mig for begyndelser, når jeg underviste de unge studerende på akademiet. Jeg holdt meget af det arbejde. Ofte var det rørende, når jeg kunne begynde at kunne se konturerne af en praksis hos en studerende, jeg havde fulgt i længere tid. De sidste par år bemærkede jeg så et stemningsskifte.
Jeg tror, det startede omkring den meget varme sommer i 2018, hvor jeg begyndte at observere en manglende tro på fremtiden, både hos de studerende og i mig selv. Det var sådan en opgivende stemning, sådan et: Hvordan kan vi blive ved? I denne her verden præget af krige, krise og klimaforandringer, hvordan kan vi overhovedet tænke på vores fremtid, ikke mindst lave kunst? Det fik mig til at tænke over, hvad kunstnere før os har gjort. Der har jo været svære tider før, så hvordan har tidligere kunstnere evnet at arbejde videre, også når det så sort ud. Så fra de svære begyndelser, gik jeg over til at interessere mig for afslutninger. Også for at se, om vi kunne lære at tænke på vores fremtider på en anden måde, gennem kunstnere, der blev ved.
Hvordan definerer du senværker?
Jeg tolker begrebet ret bredt, det er værker lavet i sidste del af en kunstners liv, ofte når de blevet meget gamle. Men jeg har også studeret senværker af kunstnere, som vidste, de havde en kortere horisont, fordi de var dødeligt syge, fx Félix González-Torres og Paul Thek, som var uhelbredeligt ramt af AIDS, og som ret modigt og med åbne øjne adresserede deres eget endeligt i deres sidste værker.
Modsat kunsthistorikerne kan jeg tillade mig at gå til senværkerne på en anden måde. Jeg har tilladt mig at se bort fra normale værdisætninger, som for eksempelt hvorvidt, der er tale om kunst af såkaldt høj kvalitet eller ej. Jeg har haft det ret sjovt med det at tænke over, hvordan vi vurderer kunst, når vi taler om, at den eller den er ’i pagt med sin tid’, eller modsat, hvorfor nogen er ’udenfor sin tid’. Det er en temmelig spacet måde at betragte tingene på, som jeg har haft behov for at rydde lidt op i.
Ikke mindst blev jeg inspireret af Edward Saids On Late Style: Music and Literature Against the Grain fra 2007, hvori han taler om Beethovens sene kvartetter. Sent i livet behøvede Beethoven ikke at skrive værker til hverken kongen eller kirken mere. Og Said beskriver meget smukt, hvordan Beethoven træder væk fra det tidstypiske, og skaber et nyt sprog som samtiden slet ikke kunne kapere, men som moderne kompositionsmusik er inspireret af den dag i dag.
Studierne af senværkerne er også blevet en forhandling af min egen praksis og tænkning, hvor jeg især har været optaget af, hvordan vi tænker fremtiden og de skift, der sker. Det er nok den mere spekulative del af min praksis, og det er jeg ret bevidst om. Seminaret på SMK var også en del af den metode. I grunden var der tale om 12 løsrevne senværker, der blev præsenteret ved siden af hinanden, uden at jeg eller andre gjorde noget forsøg på at kontekstualisere dem. Nærmest som en slags fundne objekter.
De sidste 2-3 år har jeg i det hele taget været så optaget af senværker, at jeg kigger på senværkerne først, når jeg opdager et livsværk af en kunstner jeg ikke kendte før. Først bagefter kigger jeg på resten. Jeg gjorde faktisk det samme som barn, læste den sidste side i gyserbogen først, så var det heller ikke så uhyggeligt.
Er der nogle fællestræk for senværkerne. Noget, du har opdaget?
Jeg har bemærket, at mange senværker har noget «fuck det!» over sig. En fornemmelse af, at kunstneren tillader sig selv at give slip i forhold sin tidligere produktion, og det er meget inspirerende. Et godt eksempel er Michelangelos Rondanini Pietà fra 1564, en marmorskulptur, som han arbejdede på helt frem til en uge, før han døde. Det er et mærkeligt værk. Jesus’ overkrop nærmest er hakket ud af Jomfru Maria, der er en ekstra arm, der stritter ud i luften. Det ser i det hele taget en hel del mere ufuldstændigt ud end det, han ellers har lavet. Nogle dele fremstår helt rå og hakkede, andre dele er helt fint slebne. Kunsthistorien har længe diskuteret, hvorvidt den egentlig var færdig eller ej. For tiden er der konsensus om, at det er en færdig skulptur. Den er altså vild.
Julie Foged Kristensen talte om noget af det samme på seminaret – et af Anna Anchers sidste malerier af den lille pige klædt på en baggrund af syrlig, lysende grøn eng. Overraskende vilde farver for Ancher og vi kan kun spekulere over, hvor hun kunne have ført det til. Lutz Bacher, som Sebastian Hedevang talte om på seminaret, er et andet godt eksempel. Hendes allermest aktive år var faktisk de ti sidste af hendes liv. Og når jeg kigger på det, hun lavede i den periode, så ser jeg en kunstner, der har tilladt sig selv en masse.
Bacher er fascinerende. Kan du sige mere om, hvad hun fx tillader sig?
Første gang jeg et værk af Lutz Bacher var den installation hun lavede til X-rummet på SMK i 2014. Jeg havde aldrig set noget lignende. Der var noget med den kombination af nonchalance og præcision, og en stærk insisteren på at værkerne kunne fremstå på deres egne præmisser, uden der behøvede at være et stort stillads af betydning og forklaring, og det var vildt inspirerende.
Din post.doc bærer titlen «The Lunatic Future for the Depressed Planet and the Flanet (flat planet): Learning from the late work of artists who figured out how on earth to keep going». Har dine studier af andres senværker så givet dig håb eller mod på at gå videre?
Håb kan være en ret begrænsende måde at tænke på. Jeg vil hellere sige, at det har inspireret mig til at forsøge at aflære mig visse tankemønstre. For eksempel øver jeg mig i at lade være med at lade mig paralysere af, hvad der kan ske. Jeg prøver i stedet bare at se tingene for, hvad de er.
Jeg havde heller ikke tænkt, at jeg skulle længere end 100 år tilbage i kunsthistorien, men jeg nåede helt tilbage til Leonardo da Vincis syndflodstegninger fra omkring 1518. Gennem hele sit liv brugte han meget tid på at studere, hvordan vand løber, i bække, i vandhvirvler. Og sent i livet bruger han så den kunnen til at lave tegninger, hvor hele civilisationer bliver skyllet væk. Det var på en måde mærkeligt beroligende at studere. Det er mange år siden og verden er ikke skyllet helt væk endnu. Måske var det beroligende at se, fordi det så klart viste, at både dommedagstænkning og fremtidsforestillinger også har sin egen kulturhistorie.
Det er ikke for at sige, at vi skal være kyniske og ligeglade omkring de store forandringer vores verden gennemgår lige nu, men det er på en måde betryggende at se, at vores tankemønstre også er båret af kultur og tendenser. Og jeg prøver på at forstå hvad dette kollektive følelsesliv betyder for vores måde at agere på. Der er også blevet talt om, at folk som lider af depressioner, har svært ved at danne nye tankemønstre. Og i en verden der føles fastlåst i en tro på vækst og oprustning kan jeg blive helt desperat efter andre tankebaner. Man kender jo godt den fornemmelse at stå foran et værk, hvor man vitterligt mærker, at der bliver flyttet rundt på nogle hjerneceller. Det er oplagt, at kunsten kan byde ind dér.
Senværkerne er jo en slags øjenvidner fra kanten, fra slutningen af livet. Mange af dem vidner om et mod til at turde se på det, som skræmmer os. Vi skal på en eller anden måde øve os i at gå igennem forandringer, uden at blive handlingslammede. Jeg har selv en alder, hvor jeg kan huske koldkrigstiden, AIDS-krisen, Tjernobyl-ulykken og andet. Der er korte perioder med stabilitet og så er der perioder af store omvæltninger, som dem, vi befinder os i nu. For tiden mærker jeg et stort behov for at tænke over, hvordan jeg kan bruge min stemme i de aktuelle kriser, uden at jeg behøver at lave kunst, som jeg på en måde føler er bestilt på forhånd eller kunne være lavet af AI. Så ja, en form for aflæring af, hvad man tror man ved, og tror man kan forudsige, det har jeg nok lært af mange af senværkerne.
