Apen er «et særegent beist som mennesket ikke kan betrakte uten å tenke over seg selv og bli overbevist om at vår ytre form ikke er vårt mest essensielle kjennetegn» skrev den franske naturhistorikeren Buffon etter å ha observert en orangutang for første gang på midten av 1700-tallet. Men hva er egentlig menneskets «mest essensielle kjennetegn»? Er det språk, rasjonalitet, teknologi, sosialitet eller empati? I tekstverket Degreecoordinates (2015), som består av en lang liste med spørsmål henvendt til publikum, tilbyr Marcus Coates og Volker Sommers flere forslag: «Do you use hammers? / Do you use sex toys? / Do you have parasites in or on you? / Are you opportunistic? / Do you create new rituals? / Do you bully? / Can you operate touchscreen computers? / Do you have oral sex?» Disse karakteristikkene er gjenkjennelige, men har også en fremmedgjørende effekt: De viser seg å være adferdstrekk som er felles hos sjimpanser og mennesker.
Aper befinner seg på grensen mellom dyr og menneske, men visker dermed også ut denne grensen; dette er utgangspunktet for Ape Culture på Haus der Kulturen der Welt i Berlin, der Degreecoordinates inngår. Utstillingen er en ambisiøs presentasjon av hvordan aper har blitt fremstilt gjennom naturvitenskapen, i populærkulturen og i kunsten, og demonstrerer hvordan disse fremstillingene peker tilbake på oss selv. Allerede tittelen markerer en tvetydighet: Er det apen som et symbol i vestlig kultur, eller en «apenes kultur» man viser til? Kultur er et komplekst begrep, men dreier seg i siste instans om tradering, å videreføre en form for adferd gjennom gjentagelse og imitasjon – «å ape etter».
Ape Culture er kuratert av Anselm Franke og kurator og filmskaper Hila Peleg, og kan med fordel leses i forlengelse av tidligere prosjekter på Haus der Kulturen der Welt de siste årene. Utstillingen The Whole Earth. California and the Disappearance of the Outside (2013) tidfestet fremveksten av en økologisk bevissthet til publiseringen av fotografiet av «den blå planeten» tatt fra romfartøyet Apollo 8 i 1968 – det paradoksale bildet av et immanent økosystem betraktet fra utsiden. Dikotomien mellom kultur og natur ble grundig undergravd med The Anthropocene Project, en konferanserekke som ble huset av HKW i 2013 og 2014. Dette tverrfaglige prosjektet diskuterte hypotesen om at jorda gjennomgår så omfattende forandringer at det kun kan sammenlignes med de geologiske og klimatiske endringene under istiden, og at vi derfor er inne i en ny, menneskeskapt geologisk epoke – antropocen. At en av vår tids viktigste naturvitenskaplige konferanser avholdes i en kunstinstitusjon er i seg selv en begivenhet. Det er også et tegn på den naturvitenskaplige dreiningen som har vært synlig i humaniora, i skjønnlitteraturen og i kunsten de siste årene, og som får utrykk i en interesse for evolusjonære teorier, økologi og bioteknologiske hybrider.
Med hypotesen om antropocen står vi overfor en situasjon der mennesket, naturen og teknologien er fullstendig sammenfiltret. Vandreutstillingen Animism, som kom til HKW i 2012, viste at denne sammenfiltringen alltid har vært til stede, om enn ikke like akutt som i dag. Animism tok for seg det omstridte antropologiske begrepet animisme, som benyttes for å skille den rasjonelle moderniteten fra såkalt primitive kulturer der indre og ytre, virkelig og imaginær, død og levende er omskiftelige størrelser. Utstillingen viste hvordan den fortrengte animismen gjenoppstår i moderne samfunns ambivalente forhold til nye teknologier. Franke var kurator også for denne utstillingen, og skrev: «The exhibition sees animism as a node, a knot, that when untied, will help unpack the ’riddle of modernity’ in new ways.»
Med Ape Culture forsøker kuratorene å løsne opp en lignende knute: Studiet av apen som et dyr plassert mellom natur og kultur gir en særlig anledning til å betrakte krysspollineringer mellom naturvitenskap og kulturelle uttrykksformer. «Essay-utstilling» er kanskje betegnelsen som best beskriver presentasjonsformen. Den veksler mellom kunstverk, feltopptak, dokumentar- og spillefilmer, kuratoriske formidlingstekster og utdrag fra vitenskapelige og filosofiske dokumenter. Det er med andre ord en informasjonstung og tidkrevende utstilling. Man kan til og med hente en nisiders kildeliste i resepsjonen.
Unødvendig todeling
En vegg bestående av innebygde filmvisningsbåser deler utstillingssalen i to, med en vitenskapelig og populærkulturell gjennomgang i den ene halvdelen og en kunstnerisk avdeling i den andre. Denne grenseoppgangen synes selvmotsigende all den tid utstillingen i så stor grad insisterer på at skrankene mellom kultur og vitenskap er uholdbare. Når kuratorene nå engang velger å bringe dette materialet sammen innebærer oppdelingen et unødvendig forbehold.
I den «vitenskapshistoriske» avdelingen følger man naturvitenskaplige og populærkulturelle fremstillinger av aper over 16 tematisk oppdelte spesialdesignede veggkonstruksjoner. Materialet strekker seg tilbake til Linnés taksonomier på 1700-tallet, men hovedvekten ligger på utviklingen av primatologien i det 20. århundret. Siden opplysningstiden, da man fikk kjennskap til de store apene, hominidae, og deres nære slektskap til mennesket (genetisk er sjimpansen 98,4% lik mennesket) har studiene av aper båret med seg løftet om å løse gåten om menneskets opprinnelse, å gi innblikk i overgangen mellom naturtilstand og sosialitet. Denne underliggende drivkraften kommer til syne gjennom forskningen.
Forskere på aper har lett etter tegn på språk, på sosialitet, kultur, og primatenes evne til empati. Ifølge primatologene er det mye som tyder på at aper er sosiale dyr som viderefører adferdstrekk gjennom imitasjon. Men man støter også konstant på metodiske problemer: Er reaksjonen til en ape som hamrer nevene i gulvet når den blir forfordelt virkelig uttrykk for «rettferdighetssans»? Hvordan definerer man «naturtilstanden»? Hva er «sosialitet» og «kultur»? Hvordan måles intelligens? Dette er vitenskapelige problemer som strekker seg langt utover primatologiens område. Her er Ape Culture suveren: Ved å fremstille forskningsmetodene historisk og konstruktivistisk viser kuratorene de kulturelle fordommene som ligger bak naturvitenskapelig objektivitet, og hvordan vitenskapens forestillinger om det naturlige forplanter seg videre til populærkulturen.
Utstillingens største fortjeneste er likevel å vise hvordan apeforskningen utilsiktet demonterer de grunnleggende kategoriene som skiller mennesket fra andre vesener. Denne delen av utstillingen kan både leses som en historisk gjennomgang av apeforskningen og som en antropologisk undersøkelse. Et slående eksempel er Frederick Wisemans dokumentarfilm Primates fra 1974, der kameraet observerer vitenskapsmennene med et blikk tilsvarende det de selv anlegger på sine forskningsobjekter. Her blir subjektet selv gjort til objekt. Debatten i kjølvannet av denne filmen handlet både om forskningsmetodene på instituttet og om Wisemans dokumentariske metode.
Bak masken
Kuratorene gjør en stor innsats ved å sette forskningen i en historisk kontekst: De hevder for eksempel at primatologien nå har fattet interesse for aper som sosiale dyr – «nettopp på et tidspunkt da sosialitet er gjort til en økonomisk ressurs, og begrepet om det sosiale blir redefinert mot bakgrunnen av teknologisk utvikling». En effekt av oppdelingen av utstillingen i en kulturhistorisk og en kunstnerisk del er imidlertid at materialet i den første delen behandles som historiske dokumenter, mens kunstverkene på den andre siden av veggen i større grad presentert ahistorisk. Men mot hvilken bakgrunn skal vi lese interessen for aper i samtidskunsten? Hvorfor kommer en utstilling som Ape Culture nå?
Et svar kan kanskje være at bevisstheten om at vi omgir oss med så mange teknologiske «proteser» har gjort spørsmålet om en menneskelig naturtilstand påtrengende. Utviklingen av oppkoblede og intelligente apparater – det såkalte «tingenes internett» – har nylig lokket fram undergangsfantasier selv hos tekno-pionerer som Bill Gates og Elon Musk. Vi vet også at teknologien har innvirkninger som er mer inngripende enn såre øyne og musearm: Med studiene av hjernens plastisitet kommer også erkjennelsen om at endringer i oppmerksomhetsvaner setter nevrologiske spor. I den forstand er vi alle allerede cyborger.
Spekulasjoner om menneskets fremtidige mutasjoner ledsages av spekulasjoner om opprinnelsesmyter; primatologiens storhetstid etter den annen verdenskrig var også science fiction-sjangerens gullalder. Tittelen på meksikanske Damián Ortegas Transición del mono al hombre (2015) er spansk for «overgangen fra ape til menneske», og Ortegas vitriner inneholder blant annet en modellhånd i tre med sakser og knivblader festet til fingertuppene. Erik Steinbrechers installasjon AFFE (2015), består av en vrengt gorillamaske og en ansamling av stokker og krykker, skinnjakker og hansker liggende omkring en demontert mannekengdukke.
Når vi ser aper oppføre seg som mennesker opplever vi evolusjonen i sanntid. I Pierre Huyghes film Untitled (Human mask) fra 2014 sitter protagonisten – en ape ikledd parykk, servitørforkle og en blek, uttrykksløs maske – forlatt i et mørklagt japansk kafélokale. Apen «spiller seg selv»; den var trent opp som servitør på en kafé i utkanten av Fukushima, og ble kjent gjennom YouTube-videoer. Huyghe tok apen tilbake til den ødelagte landsbyen i etterkant av tsunamien og reaktornedsmeltingen i 2011 og filmet den med et dronekamera. I nærbildene skimter man det dresserte dyrets forvirrede blikk gjennom maskens øyeåpninger. Paradoksalt nok er det ikke den ungjenteaktige ansiktsmasken som gjør apen nesten-menneskelig, men snarere de hårete armenes ekspressive gester. Ensom og tilsynelatende i kjedsomhet sitter apen på en benk mens den tvinner en hårlokk mellom fingrene, veiver rastløst med beina, renser neglene. Man kan ikke unngå å spørre seg om disse gestene er koreograferte eller om de er apefakter, og om den domestiserte apens forvirring skyldes at den er forlatt eller om det er dens «naturlige» adferd. I denne filmen er skillet mellom naturlig og kunstig virkelig opphevet: Apen observeres i dens kjente habitat, men etter at naturkatastrofen og trusselen om radioaktivitet har vendt om på den samfunnsmessige orden. Her får idéen om «tilbakeføring til naturen» et mangetydig innhold.
Der Huyghes film med dens post-apokalyptiske setting leder tankene mot antropocen-diskusjonene, knytter Lene Bergs Kopfkino (2012) an til den tidligere animisme-utstillingen, om enn på merkelig vis. I Bergs film forekommer det ikke en eneste ape – det måtte i så fall være i overført betydning. Her samles åtte kvinnelige SM-dominaer til et drikkegilde der de forteller hverandre om kuriøse episoder med kundene. Én mann tenner på å bli ridd iført ponnidrakt og klakkende løs-hover, en annen vil bli behandlet som skittentøy. Det slår meg at slike tilsynelatende primitive animistiske fantasier om det ikke-menneskelige i virkeligheten er kulturelle spill som har en kompleksitet som langt overgår det vanlige samleiets automatiske og primale rykninger. Her får Bergs film en dimensjon man knapt ville oppdaget i en annen sammenheng.
Inkluderingen av Kopfkino er en velkommen anomali – en kuratorisk apestrek – som drar utstillingstemaet i en ny retning. Det kunne vært flere av dem, for det blir en anelse monotont med så mange verker som sier noe om forholdet mellom ape og menneske, som om naturfagstimen aldri vil ta slutt. Amerikanske Coco Fuscos etnografiske TED Talk ikledd apekostymet til Dr Zira fra science fiction-klassikeren The Planet of the Apes, gir for eksempel få perspektiver som ikke fantes i den originale filmen, og fremstår som en småvittig revysketsj som trekkes ut i uutholdelige 49 minutter. Tross enkelte slike svakheter er det liten tvil om at Ape Culture nok en gang viser at HKW er blant Europas fremste institusjoner når det gjelder denne typen forskningsbaserte utstillinger.
