Den amerikanska teoretikern och feministiska forskaren Sianne Ngai har sedan början av 2000-talet producerat påfallande originella bidrag inom litteraturkritik och estetik. Hennes genomträngande och ibland humoristiska analyser av hur ambivalenta känslor som ångest, avund och avsky – samt de «mindre» men allestädes närvarande kategorierna det gulliga, intressanta och the zany [ung. en absurd eller komisk galenskap] – genomsyrar den senkapitalistiska kulturen, känns ovanligt generösa i en djupt polariserad tid präglad av högt tonläge där en hel del teori och kritik har fått en allt allvarligare, moraliserande ton.
Exempelvis utforskas i hennes senaste bok Theory of the Gimmick: Aesthetic Judgment and Capitalist Form (2020) gimmicken genom ett anmärkningsvärt brett urval av konstverk, filmer och litteratur. Enligt Ngai är gimmicken en attraktiv och samtidigt motbjudande form som kopplar det estetiska till det ekonomiska, genom att den – vilket hon understryker i följande samtal – till skillnad från andra estetiska former ger upphov till omdömen om huruvida den anstränger för mycket eller för lite.
Ngai har doktorerat vid Harvard och har undervisat vid Stanford, University of California Los Angeles, och University of Chicago, där hon varit professor sedan 2017. Hon intresserar sig för det språk vi använder för att tala om våra estetiska upplevelser, och hennes arbeten uppehåller sig vid estetiska former och omdömen som utvecklas som svar på en värld där «motsättningar är sanna», som hon uttrycker det. I det här samtalet, som fördes via Zoom, diskuteras vad det innebär att leva i dessa motsättningar, liksom den skandalösa idén att all konst som skapas under kapitalismen i själva verket kan vara en gimmick.
Du befinner dig just nu i Tyskland. Vad gör du där?
Jag kom hit för att ge Dagmar Westberg-föreläsningarna vid Goetheuniversitetet i Frankfurt. Vid ett sådant tillfälle måste man inleda med att säga något om Adorno, så jag tog ett citat från de föreläsningar han höll för en bred publik där 1958: «Vilken konsekvent dialektisk tanke som helst kan utgå från till synes obskyra och efemära fenomen, och detta är faktiskt ofta den bästa vägen att ta, eftersom det är just de saker som ännu inte har genomsyrats av de officiella tankekategorierna som snabbast kan leda oss in i den dolda essensen av helhet, mycket mer än om vi istället orienterar våra tankar efter etablerade eller redan vedertagna kategorier». Jag har tagit till mig detta uttalande, och särskilt slutknorren: «allting är lika nära centrum» (Theodor W. Adorno, An Introduction to Dialectics, Polity Press, 2017).
Det låter som en perfekt övergång till ditt arbete, eftersom så mycket av det har att göra med inofficiella kategorier inom tänkandet och känslorna. Din första bok Ugly Feelings (2005) är en undersökning av negativa affekter som kan kopplas till uppskjuten agens: ångest, irritation och vad du kallar «stuplimity», en estetisk upplevelse som blandar förundran och tristess och som du förknippar med avsiktliga iscensättningar av misslyckande hos bland andra Samuel Beckett. Misslyckandet tycks återkomma i ditt tänkande, även i din senaste bok, Theory of the Gimmick, som behandlar de komprometterade former vi kallar gimmicks. Vad ligger bakom detta intresse?
Tja, jag skulle säga att det är flera saker som pågår här. Dels handlar det om en observation av den historiska objektiviteten hos vissa typer av fel när de är baserade på former som har en fast grund i verkligheten. I Kapitalet [1867] är Marx intresserad av att återge resonemang inom den politiska ekonomin, och ofta på sätt som är så mimetiska och uppslukande att vi tror att vi hör vad Marx själv har att säga – men, som vi inser några stycken senare, så har han faktiskt agerat buktalare för någon av de ekonomer eller utopiska socialister vars tankar han kritiserar.
Denna teknik för att få dig att uppleva ett fel tillsammans med honom är formellt eller retoriskt fascinerande. Och den väcker intressanta frågor: Varför gör detta? Är det inte bättre att tydligt identifiera feltänkandet, så att det tydligt kan undvikas? Varför finns dessa intressanta ögonblick av förvillande buktaleri i Kapitalet? Det är talande att det händer igen och igen i texten, som beskrivs som en «kritik av den politiska ekonomin»! Så, vad exakt är kritik för Marx och varför måste den se ut så här? Varje gång du får med dina läsare i fel sätt att tänka så riskerar du en fenomenologisk expansion av det felet. Varför gör man det?
Jag tror det har allt att göra med att Marx är intresserad av hur detta inte är fel som kan åtgärdas i tanken. De fel sätt att tänka som han är intresserad av att analysera produceras av en värld som är fel. Så här är felet ett problem i världen, inte bara i tänkandet.
Vilka fel talar vi om här? Kan du ge ett exempel?
Att beskriva lön som betalning för ett arbete verkar vettigt. Men enligt Marx är detta inte är vad lön egentligen är; det representerar snarare genomsnittskostnaden, i ett givet samhälle med en specifik produktivitetsnivå, för att reproducera arbetarens arbetskraft. Samtidigt vecklar en hel värld ut sig när människor agerar som om lön faktiskt är «priset för arbetet», och felet blir i viss mån verkligt. I slutändan tror jag att Marx upprepar ett felaktigt sätt att tänka för att få läsaren att förstå ofelbarheten av vissa typer av fel inom gränserna för ett samhälle som är organiserat på ett visst sätt. Det är bara genom att förändra det samhället som ditt sätt att tänka kan «fixas». Det vardagliga medvetandet kan inte förändras enbart genom att tänka bättre.
Detta är anmärkningsvärt likt Hegel, som visar oss, komiskt, i en bok som Andens fenomenologi [1807] att samma misstag görs om och om igen, men på en annan nivå. I den mån Marx och Hegel har påverkat hur jag ser på världen och tänkande, så har min upptagenhet med misslyckandet något att göra med det.
Ugly Feelings tar upp avund hos kvinnliga forskare såväl som ett slags paranoia som du förknippar med en feministisk formpolitik; i din bok Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (2012), betonar du också genusdimensionen av «zany». Sedan dess har du också antytt i din läsning av Helen DeWitts roman Lighting Rods (2011) att feminisering är kapitalismens ursprungliga gimmick. Kan du säga lite om din pågående dialog med feminism?
Könandet av arbete med alla dess förvånansvärt vidsträckta och fortfarande relativt outforskade återverkningar – för kultur, estetik och vårt kollektiva medvetande, såväl som för ekonomi, historia och politik – är grunden för eller påverkar indirekt alla de affektiva frågor som jag har tagit mig an i mina böcker. På ett sätt blir det feminiserade, oavlönade, reproduktiva arbetet den dolda underströmmen eller till och med «överraskningen» i Theory of the Gimmick, med tanke på att boken mer tydligt fokuserar på kapitalistiska former som lönen.
Att introduceras för litteraturkritik genom feministisk kritik – feminister är verkligen inte snälla mot varandra! – gav mig också en förståelse för hur skrämmande det kan vara att vara kritiker … eller inte! [skrattar] För till viss del har författare som Eve Sedgwick, Hortense Spillers, Ellen Rooney och Lauren Berlant visat oss hur vi ska vara mindre rädda i hur vi tänker. På 90-talet fanns det en känsla av att kritik var farligt. Nu verkar det naivt att säga det. Men feministisk kritik på 90-talet hade en hårdhet och intensitet – särskilt märkbar i gräl mellan feminister – vilket var tydligt kopplat till den stora svårigheten i det övergripande projektet av att förändra hur vi tänker på kön. Men med det sagt, förändring kan ske, och det skedde.
På vilket sätt skulle kritik kunna vara farligare?
Att engagera sig i ett projekt som fortfarande innebär kritiskt tänkande – och jag säger «fortfarande» eftersom det känns som att det projektet under de senaste två decennierna blivit märkbart övergivet – innebär att identifiera felaktiga sätt att tänka. Men som vi just diskuterat, så kommer detta att kräva att du lär dig, kan följa och därmed helt gå in i det tänkandet. Detta är också riskabelt, men på ett sätt som man måste omfamna.
Du är intresserad av konstverk som inte får oss att agera, utan som får oss att känna oss osäkra eller ambivalenta. Men du ser kritikerns uppgift som något annat.
Vad betyder det att leva i en värld där motsägelser är sanna, och vilka former utvecklar sig som ett resultat av detta faktum? Malcolm Bull ställer denna fråga in sin bok om apokalyptiska narrativ, Seeing Things Hidden [2000]. Men jag är mer intresserad det komiska än av apokalyptiska eller tragiska former. Komedi är ett lika kraftfullt svar på en värld av sanna motsättningar. En av de platser där vi kan uppleva detta är i våra estetiska kategorier, som ofta bygger på motstridiga känslor.
Our Aesthetic Categories identifierar det gulliga, intressanta och zany som specifikt kapitalistiska kategorier. Varför är dessa kategorier särskilt användbara för att förstå vårt förhållande till kapitalismen, till skillnad från exempelvis det vackra eller det sublima?
Det jag tänker på här är kategorier som ger rättvisa åt det faktum att vi lever i en värld där i stort sett allt tillverkas för att säljas. Med «vi» menar jag människor i det globala norr, i rika kapitalistiska samhällen. Allt vi omges av är varor. Vi föds upp på en stadig ström av reklam. Det är därför rimligt att de flesta estetiska upplevelser i denna kultur kommer att vara ambivalenta och osäkra. Poängen är att detta inte betyder att våra erfarenheter är mindre intensiva eller känns mindre spontana än exempelvis den estetiska upplevelsen av naturen eller av konst i ett annat sekel. De är fortfarande estetiska upplevelser.
Här finns alltså en motsättning. Å ena sidan introducerar universaliseringen av varuproduktion en ny instabilitet i hjärtat av de estetiska upplevelser som är de mest frekvent förekommande och meningsfulla för oss. Samtidigt förblir den estetiska upplevelsen en estetisk upplevelse, alltså en affektivt spontan formuppfattning – och en som märkligt nog tvingar oss att tala med andra om dessa oreducerbara subjektiva upplevelser som universella även om vi förstår att de inte är det. Vi vet, men känner inte detta, och intensiteten i vår övertygelse – som även gäller omdömen om något som enbart intressant – vinner över logiken, vilket får oss att insistera och till och med kräva att andra ska hålla med oss, eller, mer exakt, känna tillsammans med eller i enlighet med oss. Hur skandalöst detta krav än är, ur ett logiskt perspektiv, är det ett krav vars brådskande karaktär driver oss att bli förvånansvärt konstnärliga eller kreativa på de sätt vi formulerar det, som Stanley Cavell hävdar.
Så har vi en märklig parallell. Precis som kapitalismen producerar fel som inte kommer att kunna rättas till så länge en social ordning baserad på tillägnad av obetalt arbete fortsätter att existera, så har estetiken, kan man säga, ett slags inbyggt oundvikligt «fel». Men ett som avslöjar en sanning som inte skulle kunna nås på något annat sätt.
I dina arbeten betonar du att estetik alltid är bundet till tal, att våra estetiska upplevelser inte kan skiljas från sätten vi talar om dem.
På ett sätt följer jag helt enkelt Kant här. En estetisk upplevelse innebär värdering – de kan inte särskiljas – och det är här det blir intressant, eftersom vi tvingas göra anspråk på den universella giltigheten hos ett omdöme som kommer spontant, och som inte bygger på något vi omedelbart förstår eller kan begreppsliggöra, utan enbart på vad vi känner. Ändå är vi tvungna – och det är verkligen ett tvång, ett egendomligt tvång – att tro att vårt affektiva omdöme måste vara universellt giltigt, och att andra därför bör hålla med om det.
Detta är uppenbart «fel». Vi vet att människor tycker att olika saker är vackra, gulliga eller intressanta. Vi vet att gullighet, det intressanta och skönhet (etc.) inte är objektiva egenskaper hos föremål – men vi kan inte låta bli att agera och prata som om de vore det. Så varje gång vi har en estetisk upplevelse gör vi ett omdöme som i «teknisk» mening är fel – och som i sin tur tvingar oss att prata med andra på ett märkligt sätt.
Kants poäng är inte att det här «felet» måste åtgärdas. Det som intresserar honom är att det är helt omöjligt att undvika, och ett filosofiskt krux som avslöjar sig i vårt dagliga tal. Kritik av omdömeskraften [1790] utvecklar sig från frågan: «Vad handlar vårt märkliga men också helt vanliga sätt att tala om skönhet egentligen om?» Vad pekar det på? Det pekar på något ganska djupt, det vill säga att estetiska upplevelser egentligen inte alls handlar om objekt. [skrattar] De handlar faktiskt om vårt affektiva förhållande till andra subjekt. Det är det som står på spel när det kommer till de intensiva känslor som omgärdar vad som tycks vara oenigheter om estetiska objekt.
Genom att säga detta förutser Kant märkligt nog Bourdieu, som också menar – på ett mycket mörkare sätt – att estetiska omdömen i slutändan inte handlar om objekt, utan om sociala hierarkier. Trots att de betonar olika saker – den ena lägger tonvikten på idén om ett «sensus communis», den andra på klassantagonism och orättvisor – säger Kant och Bourdieu på ett sätt samma sak. Bourdieu ser ju sig själv som Kants motsats, och som att han helt går emot Kant. Det är slående att vi har två tänkare som på ett teoretiskt sätt inte skulle kunna stå längre ifrån varandra, men som för fram samma argument. Detta är en intressant koppling.
Så vilken socialitet, vilket fel i tänkandet, uttrycker vi när vi tycker att något är gulligt, intressant eller zany?
Argumentet i den boken för varför dessa tre särskilda kategorier är de som är mest användbara för att tänka på estetiska upplevelser som helhet just nu är för att de indexerar – det vill säga hänvisar till, samtidigt som det är materiella spår av – de aktiviteter som för människor runt om i världen närmare varandra: produktion, cirkulation och konsumtion. Zany är en lekfull estetisk form som faktiskt handlar om gränsen mellan arbete och lek, vilket förklarar varför den är stressande och inte bara rolig. På samma sätt innebär vår upplevelse av det gulliga en fantasi om vårt förhållande till de varor vi konsumerar till vardags – att dessa föremål är ofarliga och maktlösa när de i själva verket kontrollerar oss. [skratt] Det intressanta är en estetik av ännu icke-konceptualiserad skillnad som uppstår i cirkulationen av information.
Och i Theory of the Gimmick finns det sedan en slags expansion. Här talar vi om en estetisk kategori som indexerar den kapitalistiska värdeökningsprocessen som helhet, som är beroende av en enhetlighet inom produktion, cirkulation och konsumtion. Så gimmicken är inte bara en fjärde kategori som saknats, utan något som tyst finns med i de andra tre. Det är en form som alltid ligger och väntar, en potential som kan förverkligas i varje sak som vårt samhälle producerar.
Du argumenterar för att gimmicks – från bananskivare i rostfritt stål till Google Glass och modeord – i sig är miniatyrmodeller av själva kapitalet. Vad kan dessa estetiskt utarmade former, som du uttrycker det, säga om hur kapitalismen fungerar?
Det viktigaste att säga om gimmicken är att den alltid tycks arbeta för hårt [skrattar] – de anstränger sig märkbart för att få vår uppmärksamhet – samtidigt som de inte verkar anstränga sig tillräckligt – som i fallet med «billiga» tricks eller tidsbesparande genvägar. Det arbetet som de registrerar verkar på samma gång överdrivet och bristfälligt, «för mycket»och «för lite».
Det finns alltså en osäkerhet om arbete – eller hur vi kvantifierar eller mäter arbete – i hjärtat av denna estetiska uppfattning. Lägg märke till hur snabbt vi verkar glida in i det ekonomiska här, vilket är sällsynt på estetikens område. Det finns faktiskt ingen annan estetisk form som kräver att vi omedelbart börjar använda ett ekonomiskt ordförråd för att diskutera dess specificitet. Det rent märkliga i detta är värt att dröja kvar vid: vi noterar en osäkerhet om, till exempel, den sociala giltigheten av det arbete som registrerats i ett objekt, men genom en estetisk upplevelse. Denna osäkerhet om arbete är direkt kopplad till en osäkerhet om värde; gimmicks är uppenbarligen saker som tycks felaktigt värderade: de är överskattade, uppblåsta, hypade. Så gimmicken är alltså en slags meta-bedömning: en värdering av en befintlig värdering av ett objekt som falsk, eller en som motsäger eller reviderar den.
Ett av de många sätt som gimmicks är miniatyrmodeller av kapitalet är att de binder värde till arbete och till ett tidsmässigt sätt att mäta båda. De variabler som det estetiska omdömet gimmick kopplar samman – värde, arbete och tid – är naturligtvis kapitalismens väsentliga mått. Gimmicken sticker ut som den enda estetiska kategorin som kopplar samman dessa mätvärden, och det på ett sätt som pekar på något problematiskt med dem.
Gimmicken besparar oss arbete, men det intensifierar det också; gimmicken är banbrytande, men den är också föråldrad; gimmicken är singulär, men den upprepas också i det oändliga; den är både attraktivt och motbjudande.
Ja. Ett annat sätt att tänka på det är att gimmick kopplar extravagans till utarmning. Det finns många sätt på vilket detta sker under kapitalismen, ett system som genererar enorm rikedom jämte fattigdom, men jag kan särskilt nämna ett. Det finns inget sätt för en arbetstagare anställd av kapitalet att producera det nödvändiga eller det minimum som hon behöver för att reproducera sin arbetskraft utan att samtidigt generera ett överskott till kapitalisten. Det är ett annat sätt på vilket vi ser detta motiv av det bristfälliga knutet till det överdrivna: här blir det överflödiga ett nödvändigt villkor. Det här är gimmickens poler.
Du ägnar ett helt kapitel åt den norska fotografen Torbjørn Rødland i din senaste bok. Vad är det i hans arbeten som är «gimmicky»?
Rødland gillar grepp. Och ett av de grepp som återkommer i hans fotografier är en hand som kommer in i bilden utifrån, för att pilla med eller manipulera något i bilden. Fotografierna tycks skvallra om att de behöver ett trick, en assistent, en «hjälpare». De är tydligt intresserade av greppet – och själva ordets tvetydighet, som kan betyda något neutralt såväl som något pejorativt, pekar på en av de mest intressanta sakerna med gimmicken: dess ontologiska instabilitet. Med det menar jag att dagens verktyg kan vara morgondagens gimmick och vice versa; det ena kan lätt gå in i det andra och vi vet aldrig riktigt vilken det kommer att bli. Det som är mest intressant för mig med Rødlands fotografier är att de tar den konstnärliga risken att använda gimmicken i ett försök att reflektera över innebörden av dess komprometterade form.
Behöver all konst en gimmick?
Det är intressant nog ett sätt att tolka ett argument som Stanley Cavell för fram om modernismen, som han något eklektiskt definierar som det ögonblick då konsten blir fundamentalt beroende av kritik. För Cavell gör detta «omvända»förhållande mellan konst och kritik att de båda förändras på ett sätt som han tycker är problematiskt. Kritiken kan inte längre vara kritisk; den är nu receptet för att producera konstverket. Så hur kan den aktivera, eller hur kan den existera i ett spänningsfält med det konstverk som den har föreskrivit?
På samma sätt behöver konst nu kritik som en slags krycka. För att vi ens ska kunna svara på, säg, post-atonal musik, behöver vi hjälp av en teoretisk slogan eller kommentar. Av denna anledning ansåg Cavell att all konst efter modernism kan misstänkas för bedrägeri. Han hävdar att han inte menar detta på ett moralistiskt sätt. Det är bara ett historiskt skifte i vår förståelse av vad ett konstverk är (något som kanske eller kanske inte är lika fint som det ser ut). Konstnären Paul Chan säger något liknande – att vi behöver konst för att träna oss på att inte bli lurade, vilket konsten kan göra enbart för att den i själva verket kan lura oss, vilket den också gör.
Riskerar inte denna uppfattning om gimmicken också att ge en sorts kritisk trovärdighet till tvivelaktiga verk?
I lika hög grad som gimmicken kan vara irriterande eller frånstötande kan den var ett föremål för fascination, men jag tror i slutändan inte att den bidrar till att ge konsten prestige. I de fall som den verkar göra det, har vi i realiteten att göra med något annat: «att avslöja greppet». [skrattar] Gimmicken är ambivalent, ja, men den är främst negativ; den identifierar en upplevelse av estetiskt missnöje som diagnostiserar ett problem kring ekonomiskt värde där du implicit säger: «Jag köper inte vad det här lovar». Om du köpte det hade du inte uppfattat det som en gimmick från början. Gimmicken är alltså den onda tvillingen till Sjklovskijs eller Brechts modernistiska grepp – den estetik där att uppmärksamma en teknik är lustfyllt och ses som en upplysande eller progressiv gest. Gimmicken gör samma sak, men det övertygar oss inte. Den säger snarare: «OK, du har avslöjat ditt grepp och det är hemskt! Täck över det igen!» [skrattar]
Detta har kanske att göra med något som du berör i Our Aesthetic Categories, i avsnittet med titeln «Adorno’s cuteness», nämligen att konsten på ett eller annat sätt måste handskas med sitt misslyckande, sin maktlöshet. Du gör ett liknande påstående om konstens svaghet i Ugly Feelings: konsten tolereras idag just för att den saknar social agens. Konst som inte kan tolereras, vad du kallar äcklig konst, kan å andra sidan erbjuda en annan uppsättning konstnärliga strategier eller kritiska möjligheter. Den bredare innebörden verkar vara att konsten alltid kommer att existera i komprometterad form under kapitalismen. Är det vad gimmicken talar om för oss?
Ja, det är vad gimmicken lyfter fram – och det är en version av den grundläggande osäkerheten i hjärtat av det gulliga, det intressanta, zany och alla de estetiska upplevelser som är mest centrala i den samtida kapitalismen. [skrattar] Poängen är inte att säga att denna osäkerhet är bra eller dålig, utan att fundera över vad den innebär. Återigen så är det överraskande att det inte resulterar i upplevelser som är mindre intensiva eller spontana, eller saknar den övertygelse som alla estetiska upplevelser producerar. All konst som skapas i det kapitalistiska samhället vacklar mellan att vara ett under och en bluff. [skrattar] Det faktum att du aldrig säkert vet vilket – ungefär på samma sätt som vi aldrig vet om värdet av en producerad vara kommer att realiseras eller inte – det är vårt öde.
Existerar medskyldighet och kritik på samma kontiunuum?
Det är skillnad på konst som är tillräckligt smart för att erkänna denna oklarhet, och kritik som insisterar på att den säkert kan veta vilka verk som står över den. Jag tycker inte att det är ärligt. Det är värt att notera här att för Freud och några av hans bästa läsare, som Robert Pfaller och Lauren Berlant, är ambivalens inte en enkel räkenskap, där du har några positiva och några negativa känslor inför något och sedan räknar ut balansen mellan de två summorna. Snarare tjänar närvaron av motstridiga känslor för ett objekt, positiva och negativa, alltid till att intensifiera vår koppling till det objektet.
Om att kalla något för en gimmick är att artikulera en kollektiv känsla av att något är fel med hur världen för närvarande är uppbyggd – att vi lever i en «dålig samtid» som är baserad på felmätning av rikedom i form av värde – var kan då i slutändan ett sådant omdöme leda till?
Jag skulle vilja säga att det leder till revolution, men det är uppenbarligen inte sant. [skrattar] Jag vet inte vart det leder! Det är i alla fall slående att viss insikt om vad som är fel med kapitalismen når så långt in i våra erfarenheter av njutning och missnöje, och den rika mångfald av sätt med på vilka vi berättar om dessa erfarenheter för andra människor. Att veta detta förstör inte den estetiska upplevelsen. Det ger oss snarare nyvunnen respekt för vad den kan berätta för oss, när vi väl inser hur komplex, intrikat och genomsyrad med missnöje estetisk njutning kan vara.
Gimmickens vanliga och helt ordinära erfarenhet – och de farhågor om värde, arbete och tid som det omdömet registrerar – tyder på att de flesta tycks förstå kapitalismens motsättningar utan att nödvändigtvis läsa Marx. Och det tycker jag är viktigt. Hur trångsynt och ideologiskt vardagstänkandet än är så finns det aspekter av det som kan se vissa sanningar. Så jag gillar att tänka på omdömet som en uppmuntran att expandera vår sociala fantasi: visualisera en värld där social rikedom inte längre behöver uttryckas som «värde», och där arbete inte längre är, för att citera Moishe Postone, «vår främsta form av social mediering». [skrattar] Det skulle vara riktigt bra!
