Performanceduon Gideonsson/Londrés håller inte på med show. Deras konst är som ett isberg, där bara toppen är synlig i form av situationer eller objekt som är avskalade till sina essentiella beståndsdelar. Bakom den återhållsamma estetiken i gråa och beiga toner finns ofta tidskrävande experiment som bara kan anas genom konstverkens gestaltningar. Nerven ligger i uthålligheten eller det maniska sökandet som bubblar under ytan.
Lisa Gideonsson och Gustaf Londré började arbeta tillsammans på Kungliga Konsthögskolan under tidigt 2010-tal. Idag bor de i det lilla jämtländska samhället Kallrör, långt ifrån storstaden, där de, utöver arbetet med sina egna konstprojekt, är med och driver Konstfrämjandet Jämtland. Konstnärsdrivna utställningsplatser som Celsius i Malmö och Andquestionmark i Stockholm har varit viktiga för deras konstnärliga utveckling, eftersom de där har «fått göra exakt vad de vill», men på senare år har de även ställt ut på institutioner som Moderna Museet i Malmö, Kunsthall Trondheim i Norge, och Fundació Joan Miró i Spanien. Nyligen har de medverkat de i den första Nortatlantiska Triennalen som visats i Portland, USA, Reykjavik, Island och nu kan ses på Bildmuseet i Umeå.
Utgångspunkten för Gideonsson/Londré är ett intresse för själva samarbetet och deras arbeten kan ofta föregå under flera år. Abramović och Ulay är en given referens, men de nämner även grottforskaren Michel Siffre och pianisten Glenn Gould bland sina förebilder. Duons intresse för den mänskliga kroppen kommer till uttryck i verk som Vargtimmen (2016) som utgår från vad som händer i våra kroppar mellan klockan tre och fem på natten, och har presenterats i form av ett 26 timmar långt performance. I Böjelser (2022) noterade duon sina kroppspositioner en gång varje timme under ett helt år. Det är på ett sätt en uthållighetsövning, på ett annat ett mantra. De rutar in sitt liv med scheman och regler i hopp om att nå kroppens dolda kunskap. Kanske handlar hela deras konstnärskap om att lösa upp separationen mellan kropp och medvetande?
När jag ringer Gideonsson/Londré så befinner de sig på ett residency i Jokkmokk. De är analytiska och samstämiga när de formulerar sig, avslutar varandras meningar och hjälper varandra att komma fram till vad de menar när de svarar på mina frågor. Det märks att de spenderar dygnets 24 timmar tillsammans. Under två timmar på Zoom, jag i horisontellt läge från sängen, de sittande vid ett köksbord, pratar vi om samarbete, vetenskap och kroppens kunskap. Deras arbete handlar inte om stora eller grandiosa gester, utan om de precisa, och det återspeglas i deras sätt att prata.
Berätta om startpunkten för Gideonsson/Londré. Hur inleddes ert samarbete?
Gustaf Londré: Vi började jobba tillsammans under vår tid på Konsthögskolan. Till slut blev det oundvikligt att inte leva ut och vara i det, det blev det enda vi gjorde.
Lisa Gideonsson: Vi gick ut från Mejan 2014, vid det laget hade det vi gjorde tillsammans blivit så mycket mer meningsfullt för oss än det vi gjorde på eget håll. Utgångspunkten fanns i en vilja att närma sig den andras kropp och tankevärld.
Hur kom ni in på konstbanan överhuvudtaget?
LG: Jag har alltid uppfattat konsten som en slags oundviklighet, men det handlade inte alltid om bildkonst. Jag höll på mycket med musik innan.
GL: Och jag med skrivande. Jag tror inte jag visste vad en konstnär gjorde innan jag var det, men jag tror vi båda drömde om att få arbeta med oss själva och våra egna fantasier.
Hur såg ert skapande ut innan ni fann varandra?
LG: Måste vi svara på det?
GL: Vi får ofta den frågan. Folk är så himla intresserade av att veta vad vi gjorde innan. Man vill förstå våra roller i samarbetet som ett sätt att förstå vårt arbete bättre. Gideonsson/Londré startade ur intresset för samarbete som sådant. Vi hade båda behovet av att skapa ett utrymme där vi kunde utforska väldigt vardagliga strukturer på ett nytt sätt och göra plats för det oförutsägbara. Vi kallar det en slags tredje kropp.
Ni har tidigare talat om hur ert sätt att arbeta ger upphov till erfarenheter som går bortom den individuella intentionen. Kan ni berätta mer om det?
LG: Till en början handlade det mycket om att undersöka våra egna svagheter och försöka hitta brytpunkter, när saker faller samman lite grann, och man tappar sig själv och sin orientering i tiden. Det började väldigt konkret genom att hitta positioner där våra kroppar kunde verka tillsammans, till exempel genom att andas i samma takt under ett dygn. I en annan övning försökte vi prata tillsammans genom att läsa av den andras mun, samtidigt som man själv försökte tala.
GL: När ingen vet vem som styr så blir det lite som att man själv försvinner. Vårt arbete bottnar ofta i en nyfikenhet inför när saker slutar vara stabila och att se vad som händer i det tillstånd där subjektet löses upp. Vår praktik blev på så vis ett sökande efter sätt att iscensätta sådana situationer för oss själva, och ibland även för publik.
Vad har ni för konstnärliga förebilder?
GL: Såklart har en historisk rörelse som Dada, och konstnärer som Ulay och Marina Abramović influerat vårt arbete. Men främst har vi nog tittat på andra fält och våra egna tillkortakommanden. Den franske speleologen Michel Siffre som övergick från att undersöka grottor till att undersöka sin egen cirkadiska rytm [hur människans dygnsrytm regleras av en «biologisk klocka»] har alltid intresserat oss.
LG: Andra samarbeten som William Burroughs och Brian Gysin, eller Arakawa (1936–2010) och Madeline Gins (1941–2014) är förebilder. Det finns flera konstnärskap som såklart inspirerat oss, men [den svenske musikern och poeten] Matti Alkberg lyser nog klarast i sin beslutsamhet och kompromisslöshet. Jag vet att vi någon annan gång svarat Glenn Gould, mer som ett sätt att tänka, en förebild konstant klädd i vinterkläder som vågade lämna allt.
Hur kom det sig att ni började med performance?
GL: Jag tror aldrig vi tänkte på det på det sättet. Vi sökte efter vissa upplevelser och jag minns inte övergången från när det vi gjorde privat blev offentligt och uppfattades som performance.
LG: Jag tror fortfarande vi har rätt svårt att se på vårt arbete som performance. Performance är snarare en slags nödvändig konsekvens av det vi gör.
Jag är intresserad ert arbete med ritualer. Jag relaterar detta till meditation, som handlar om att bli mer närvarande. Andra gånger får era verk mig att tänka på dissociation. Tanken verkar ibland vara helt frånkopplad från kroppen. Mycket av er konst känns som ett kontrollerat och samtidigt helt upplöst tillstånd. När ni arbetar med ert rituella räknande och mätande, är tiden närvarande eller har ni helt släppt den? Är det terapeutiskt eller terror?
GL: Jag tror vi mer och mer har insett hur nära den totala dissociationen och närvaron ligger varandra. Bägge aspekterna finns där hela tiden. På så vis kan vår praktik vara väldigt uttröttande och nedbrytande.
LG: Ingen av oss strävar efter att finna ro på det sättet man gör i meditation. Jag tror vi upplever att de situationerna vi skapar för oss själva är nödvändiga, hur fruktansvärda de än kan vara.
GL: I början av vårt arbete ihop gjorde vi under många år experiment som var mer riktade mot oss själva där det handlade om att hitta en känsla som skulle kunna beskrivas som närvaro, men som samtidigt upplevs som att man befinner sig i en helt annan tid. Vargtimmen (2016–) handlade om att på olika sätt påverka och influera en knappt medveten kropp mellan sömn och vakenhet. Vi försökte styra varandra på olika sätt, satte fast olika kroppsdelar, la vikter på kroppen som försatte den i olika ställningar. Eller så fick den andra att stå i en becksvart garderob klockan tre på natten och beskriva sina armar, huvud, mage och ben. Det var i hög grad en fråga om att styra och att bli styrd. Nästa natt bytte vi roller.
Första gången vi framförde arbetet publikt, som Vargtimmen I, var på Stephanie Hessler och Carsten Höllers ställe Andquestionmark i Stockholm 2016. Vi valde att ha öppet i 26 timmar, från 3 på natten till 5 nästa morgon. Det blev ett sätt att samla folk, vissa kunde ramla in helt berusade klockan tre på natten utan att ha någon aning om vad som försegick och bara somna. Även om publiken var inaktiv och fick ligga på filtar, ibland med tyngder av deg på händer och ben, var vi hela tiden vakna för att dra runt besökarna på filtarna, längre in i vargtimmen. Det blev en gemenskap mellan människor med sömnproblem eller de som lever utanför den konventionella tillvaron.
Jag tänker på begreppet ego-död, utan att prata om begreppets konnotationer av LSD.
GL: Ja, det är ju ett lite laddat begrepp, men egentligen ligger det nog rätt nära det vi intresserar oss för. Men det är inte heller riktigt så enkelt, för samtidigt finns det alltid ett helt levande ego eller en slags total egoism närvarande i vårt arbete.
LG: Vi är ju två extrema egon, det är kanske också därför vi strävar mot en slags ego-död.
Hur utformar ni era verk?
LG: Vi lever tillsammans och tillbringar 24 timmar om dygnet med varandra, så det är ett slags konstant resonerande kring var saker börjar och slutar: När har vi arbetstid? Vad är fritid? Hur förhåller vi oss till varandra? Vissa perioder måste vi ha ett väldigt strukturerat arbete, då går vi varje dag tillsammans till ateljén som ligger på andra sidan vägen.
GL: Vi gillar att arbeta regelbundet. Det är sällan att vi startar upp saker, det handlar mer om att saker pågår och att vi försöker hitta nya aspekter av det vi redan gör. Vi kommer aldrig att kunna fundera oss fram till det perfekta verket, det handlar istället om det konstanta arbetet och det som uppstår ur det. Material, texter och objekt flyter omkring.
Ni beskriver det nästan som att hela era liv ingår i ert konstnärskap, att det handlar om att plocka ut saker och zooma in. Ni lever ganska isolerat i en by i västra Jämtland, samtidigt har ni utformat en praktik som kräver er fysiska närvaro. Kan ni berätta om valet att flytta från storstad till glesbygd?
LG: Redan när vi bodde i Stockholm drogs vi till platser och sammanhang där vi hade möjlighet att själva strukturera vår tid för att se vad som kunde uppstå i den extremt optimerade, på gränsen till fallerande, tillvaron. Ganska slumpartat så hamnade vi för åtta år sen till slut här och det är en ganska isolerad plats, absolut. Men vi har nog aldrig tänkt på performance som ett så exponerat medium, för oss handlar det så mycket om vårt eget utforskande av kroppen och dess gester.
Vad är er relation till svenskt konstliv i övrigt?
GL: Det är viktigt för oss att verka där vi befinner oss. Det börjar i vårt hus i Kallrör, sen kan det expandera till resten av Jämtland, till Härjedalen, Västerbotten, Norrbotten, Tornedalen, Sapmi, vidare till resten av landet, ibland också utanför Sverige. De konstnärsdrivna sammanhangen varit speciellt viktiga för oss, Art Lab Gnesta, NKF, Celsius i Malmö och Andquestionmark en gång i tiden. Där har vi fått göra exakt vad vi vill. Därför driver vi också Konstfrämjandet Jämtland.
På senare år har ni ställt ut en del på större institutioner. Ni medverkar i den första Nordatlantiska triennalen som visas på Bildmuseet i Umeå just nu, efter att tidigare ha visats i Portland och Reykjavik, och häromåret var ni med och curaterade utställningen Betingad Rörelse (2022–2023) på Moderna Museet i Malmö. Påverkar detta ert sätt att arbeta?
LG: Det gör det absolut. En institution har alltid sina förutsättningar och sätt att göra saker. Det finns redan så mycket funktioner och uppgifter att det blir en utmaning att tänka på hur det performativa ska relatera till det som redan pågår på platsen. I triennalen såg vi möjligheten att utveckla och anpassa verket med tiden, i och med att utställningen reste mellan tre platser med olika förutsättningar. I Betingad Rörelse på Moderna Museet, som vi curaterade tillsammans med museets intendent Andreas Nilsson, reflekterade vi över institutionens roll i bevarandet av en samling, som dessutom ska visas upp, genom konservatorernas arbete. Utställningen handlade mycket om kroppar som möjliggör konst, både som skapare och omhändertagare.
Det känns som att mycket av ert konstnärskap befinner sig i det dolda för betraktaren, en del av konstnärskapet är ett slags skugglandskap som betraktaren inte har tillträde till.
GL: Vi har en väldigt stark tro på att kroppar och handlingar kan innehålla så himla många dolda budskap, att det som sker i det dolda ändå märks av i vårt publika arbete. Det dolda kan anas, och i den aningen finns något intressant.Vårt arbete handlar mycket om att hitta fram kroppens dolda kunskap, om än bara tillfälligt.
Är ert sätt att arbeta med repetitioner ett sätt att nå den kunskapen? Jag upplever att ni söker någonting som kroppen ska avslöja genom att göra samma sak om och om igen, någonting man inte kan tänka sig fram till. Genom repetitionens gester kan tanken och medvetandet kopplas bort och ge plats för kroppens eget uttryck.
GL: Ett av sätten är genom repetition, det är en metod som även används i många religiösa praktiker eller i andra sammanhang när man vill utmana kroppen.
LG: En stor del av vårt arbete har i många år varit att samla olika slags tekniker eller metoder för att hitta kroppens dolda kunskap.
Jag tänker på ert arbete i relation till forskning, det är ibland som att ni imiterar forskningens metoder. Var kommer det intresset från?
LG: Man kan ju använda det mätbara in absurdum, man mäter tills det mätbara krackelerar av sin egen mätbarhet. Runt vetenskap finns det ofta väldigt funktionella strukturer som intresserar oss. Allt har syfte, metod och regler. Vi ser ju det som performativitet. Vi besökte ett av världens mest renommerade sömnlaboratorier i Schweiz, det som utspelar sig där är rent av konstnärligt.
GL: Det är väldigt spännande att ta del av människor som på olika sätt försöker optimera sin prestation. Det finns en oreflekterad nakenhet i den typen av projekt. Det är vackert när funktionen får ta över och utforma allting i ett utrymme.
LG: Det kan ju låta lite romantiskt, men vårt arbete är också en strävan mot den skönhet och poesi som bubblar under ytan på dessa platser.
Är laboratoriet ett slags skådespel?
GL: Ingen av oss är speciellt intresserad av vetenskapen som sådan, det finns ju konstnärer som är det och berättigar sina praktiker utifrån olika vetenskapliga aspekter. Vi är istället väldigt intresserade av olika mänskliga strävanden.
LG: När man går runt på sömnlaboratoriet förstår man sitt tillkortakommande som människa. Allt handlar om funktion. På laboratoriet omringas man av materiella och icke-materiella hjälpmedel som människan utformat för att upprätthålla livet och varandet, det handlar om viljan att överleva.
Ja, det finns väl en slags poetisk sårbarhet i ett sömnlaboratorium i och med dess helt analytiskt förhållningssätt till ett problem som är både privat och existentiellt: att inte kunna sova. Jag tänker också på biohackers. Det finns något ömtåligt i att försöka förbättra sitt sätt att leva. Under strävan efter fysisk styrka och goda rutiner skymtar en slags dödsrädsla. Därmed gömmer sig i biohackerns agerande både styrka och svaghet på samma gång.
GL: Ja, det är väl precis det som intresserar oss, och det där handlar igen om det dolda. Man söker sig till mätbarheten för tröst förklätt i något annat.
Jag har själv tänkt mycket på vad en salva är. Oftare än att salvan verkar på ett sätt som får min kropp att må bättre så handlar det om att göra något för att det ska bli bättre. Att regelbundet applicera en salva gör att det känns bättre i själen.
LG: Det där är ju intressant att titta på, vad det är för för rörelse som hela tiden görs för att applicera den där salvan. Som sagt, vad salvan gör, precis som i fallet med biohacking, är kanske mindre intressant. Vi är väldigt fascinerade av att zooma in på dessa rörelser och beteenden.
GL: Det finns en teknik inom praktisk psykologi som heter «tapping» som innebär att man gör repetitiva knackningar på olika punkter på kroppen. Det handlar om att man ska stimulera och styra nervsystemet genom fysiska rytmer på vissa triggerpunkter. Som med mycket är objektet inte så viktigt, det handlar om gesten som åtföljer objektet.
Böjelser (2019-) handlar om att studera kroppens positioner. Kan ni berätta om det?
GL: Med Böjelser ville vi undersöka vad vi gör med våra kroppar och hur de var positionerade under dygnets timmar. Det handlade om att förstå hur vi lever genom våra kroppspositioner. Vi började ha med oss anteckningsböcker med ett rutschema med 24 rutor, en för varje timma, där man skulle fylla i en genomsnittlig kroppsposition man haft under den timmen. Det blev en rutin som vi höll på med under ett år. Tillslut var vi så medvetna om hur vi positionerade oss att det påverkade allt vi gjorde. Våra kroppar är konstruerade för andra positioner än dem de befinner sig i för det mesta idag. Man tänker ju ofta på den resta kroppen som den segrande kroppen, men är det verkligen så med tanke på att vi bryter ner vår ryggrad mer och mer ju rakare vi står?
LG: Det finns ett motstånd i vertikaliteten, att ställa sig upp. Varje dag övervinner vi något när vi reser oss från sängliggande. Det är något vi har försökt bemästra under miljontals år.
Jag arbetar alltid helt horisontellt. Jag skulle säga att jag tillbringar nästan alla dygnets timmar till sängs.
GL: Vi började ge scheman till folk för dem att fylla i och skicka tillbaka till oss. Många skämdes över sina kroppars positioner och man fick tillbaka det med någon slags notering om att «så här brukar det inte se ut».
LG: Det handlade väldigt mycket om inaktivitet eller aktivitet, där aktivitet var förknippad med den uppresta kroppen. Men ju fler scheman vi försökte tolka och läsa, desto mer löstes allt sådant där upp. Till slut blir det bara ett streck på ett papper som inte betyder någonting – den liggande kroppen kan ju lika gärna vara den simmande kroppen. Där hamnar vi igen i hur mätandes extrem leder till dess upplösning. Alla streck och rutor bildade till slut ett slags eget språk med hieroglyf-liknande karaktär.
Jag tänker en del på tid i relation till era verk. I Böjelser samlade ni data under ett helt år. Andra gånger handlar det om att kontakten med publiken sker under väldigt lång tid, som i Vargtimmen som ni nämnde ibland har pågått i 26 timmar.
GL: Långvarighet möjliggör vissa aspekter vi är intresserade av, till exempel att vi egentligen aldrig behöver tänka att något vi gör behöver bli någonting, istället är man bara i görandet. Det här med att något bara kan pågå och att inte ha den här yttre betraktaren i åtanke är en viktig aspekt för oss.
LG: Där är vårt samarbete så extremt viktigt, utan den andre hade långvarigheten varit extremt mycket svårare att vara i. Vi har hela tiden dialoger med varandra kring vad vi gör, även om vi inte exponerar det för någon annan. Vi tror på det långsamma.
Vargtimmen får mig även att tänka på biologisk tid.
LG: Vargtimmen föddes ur egen erfarenhet. Under en period när vi sov i tält på vintern, med ganska dålig utrustning, vaknade vi alltid mellan tre och fem på natten för att vi frös extremt mycket. Det här började intressera oss mer och mer och vi undersökte det mer vetenskapligt, vi lärde oss saker som att att melatonin-nivåerna går upp och att temperaturen går ner mellan tre och fem på natten. Det är inte konstigt att man blir ångestfylld och fryser. Kroppen fungerar inte egentligen, det är en tid man är tvingad till inaktivitet.
GL: För oss handlar projektet också om hur vargtimmen hänvisar till andra epoker i människans historia då detta hade en funktion.
Att vara vaken i 26 timmar blir också lite som en uthållighetstävling, vilket relaterar till kroppens möjligheter att orka.
GL: Ett sätt att nå lite närmare det där extatiska tillståndet är att verkligen trötta ut någonting. Sen är det ju också ett performativt grepp. Att göra något väldigt länge är ett grepp som kan användas för att ge något meningslöst ett skimmer av mening. Vi som konstnärer som jobbar med en slags sinnesutvidgande, kroppsutforskande praktik måste alltid ifrågasätta nödvändigheten med det vi gör och reflektera över hur något ska framföras så det inte bara blir som institutionella poser. Detta hindrar såklart inte att saker faktiskt kan ha betydelser.
Tycker ni att människor har tappat kontakten med kroppen idag?
LG: Vi vill ju inte missionera med nån slags idé om att människor bör se världen på ett mer sinnligt sätt, men det är absolut en del av verkets poäng att medvetandegöra kroppen.
Jag tänker på det här med hur era scheman i Böjelser nästan bildar ett läsbart språk, som att ni skapar ett språk för kroppen och därmed ger kroppen en egen röst.
GL: Vi är ganska kritiska mot uppdelningen av kropp och själ, för oss är det nog väldigt mycket samma sak och inte så tydligt vad som är vad. När man pratar om kropp idag gör man ofta tydligt att det är stor skillnad mellan den, medvetandet och andra objekt som den kommer i kontakt med. För oss är allt samma sak, på många sätt.
LG: Vi undersöker ju ofta hur objekt i vår omgivning påverkar kroppen, till exempel hur gamnacken framför skärmarna skapar nya lägen för rösten och nya sätt att tala – vad vet vi, kanske till och med skapar ett nytt språk. Men den iakttagelsen kanske snarare är ett konstnärligt material än en utsaga om hur människor bör leva eller vad som är bra eller dåligt.
Att försöka peka på hur kropp och medvetande hänger samman är en tråd som går igen i en annan svit av era verk, som handlar mer om minne. Tanned Head, Pickled Feet (2020, Kunsthall Trondheim) består av sju skulpturer som nästan ser ut som stolar och innehåller olika vätskor som användes i konserveringen av Tollundmannen på 1950-talet. Och i performancet Ansamlingar, som framfördes i samband med Betingad Rörelse (2022–2023), läste ni texter om konservatorns metoder och upprepar rörelser enligt olika minnespraktiker Kan ni berätta om det?
GL: Vår arbetet med kroppar och kunskap har blivit en lång rad performance som handlar om hur vi bär minnen och erfarenheter, och hur vi kan lämna dem vidare.
LG: I och med vårt starka intresse för tidsprocesser börjar vi tänka mer och mer kring bevarande och konserverande. Det behöver inte bara vara konkret konservering av ett ting, det kan handla om en inkapslad erfarenhet eller en förnimmelse. Precis som i fallet med sömnlaboratoriet eller biohackern fascineras vi även av minnets och bevarandets kringliggande praktiker och rörelsemönster.
Vad var det med Tollundmannen som fascinerade er?
LG: Tollundmannen dog för över 2000 år sedan, och hittades i en mosse på Jylland på 50-talet. Det var den första kroppen som skulle ställas ut på ett museum och genomgick därför en mängd experiment för att kunna uppnå den stabilitet som krävs av ett musealt objekt. Konservatorerna skar av kroppsdelar och lät dem genomgå olika transformerande bad för att förändra hudens egenskaper till läder, sedan pusslade de ihop kroppen igen. Vi är blev fascinerade av de olika tiderna som ryms i denna kropp, tagen ur myrens evighet och införd i en annan tid ovan mossen.
Vi blev även intresserade av de metoder som uppfanns i relation till Tollundmannen – den konserverande ritual som kroppen gav upphov till. Det hela är ett slags laborerarande med det levande och det döda för att ge tillbaka kroppen det eviga liv den hade i myren.
GL: I arbetet med Tanned Head, Pickled Feet och Ansamlingar jobbade vi mycket med olika konservatorer, och märkte då tidigt att denna yrkesgrupp hade en vokabulär och ett sätt att förhålla sig till tiden som var väldigt annorlunda. De pratade om evighet, odödlighet, stillestånd – begrepp som är rätt ogripbara i en vardaglig kontext men som i deras arbete blir helt centrala.
LG: Konservatorer har väldigt tydliga ramar, det finns rätt och fel och jag tror vi kände igen oss i det.
GL: Konservator-systemet är utarbetat på ett sätt så att personen som utför arbetet nästan är helt utraderad. Det handlar nästan helt om rörelser och ett traderande mellan kroppar. I samtiden är allt så genomlyst, men konservatorns arbete har fått växa fram helt i skymundan, utifrån konservatorns egna behov och premisser.
Hur viktig blir publiken i ert konstnärskap? Vad är er relation till de andra kropparna i rummet när ni gör performance?
GL: Jag tror detta vittnar om något som ofta känns problematiskt för oss. Vi är inga show-personer. Om vi vill visa något så vill vi att det ska ha en kraft och relevans för människor att delta i. Jag tror vi jobbar med ytterligheterna, där vi ibland vill ha den totala delaktigheten och strävar efter en helt upplöst situation men samtidigt har ett väldigt behov av att skapa situationer där besökaren bara får vara med på avstånd, eller inte ens är där. Frågan om vad folk ska få ut av situationen är en av de saker vi tycker är problematiska med performance. En av de stora behållningarna med exempelvis Vargtimmen: vad håller dig uppe? (2021) är att folk inte orkar uppföra sig eftersom de är så trötta. Man får en väldigt brutal respons när folk inte orkar låtsas och man möter en mer uttråkad och sur deltagare som egentligen bara vill sova.
Innan det här samtalet bad jag er skicka dokumentationer på ert arbete, men det visade sig att ni inte hade så mycket. Så mycket handlar idag om att fånga bilder av objekt eller skeenden för att kunna dela vidare på olika digitala plattformar. Performancekonstens roll har nästan blivit ett spektakel som ska uppmuntra till att filma och dela, samtidigt är video ett av få sätt att bevara performance för framtiden. Hur reflekterar ni kring frågan om dokumentation?
GL: Vi har dokumentation av repetitioner, men det har funnits ett medvetet motstånd från oss av den typen av distribution.
LG: Man agerar alltid annorlunda framför kamera. När vi fotograferar våra performance är det nästan alltid stage:at. Om vi skulle göra fotograferingen under själva performancet förändrar det vårt sätt att framträda och koncentrera oss på det vi vill få ut på riktigt. Vi tycker att vi har mycket dokumentation i våra kroppar, i och med det som har lett fram till ett verk. Det här samtalet är ett så mycket bättre sätt att närma sig det vi gör än genom video.
Hur tänker ni att ert konstnärskap ska leva vidare utanför era kroppar och erfarenheter?
GL: Vi får dö i en torvmosse. Det är lösningen.
