Time Zones er den første mønstringen på Tate Modern som utelukkende viser film og video. Ti utstillere med ulik nasjonal bakgrunn prøver ut videomediet hinsides det narrative, som et medium spesielt egnet til å problematisere selve tidens produksjon.
London trer nå mer og mer frem som et viktig sentrum for kunstproduksjon, visning av kunst og kritisk debatt. Det er her – heller enn i New York – man nå finner tendenser i samtidskunsten klarest uttrykt. Dette blir særlig tydelig i kurateringen av utstillingen Time Zones, som med sikkert grep tar fatt i problemstillinger som allerede lenge har vært på dagsordenen i det engelske akademia – en mangslungen diskurs om en postkolonial og nå globalisert subjektivitet. I de senere årene har vi sett en overgang mot en kunst som ikke lar seg lokalisere til noe bestemt sted, og en praksis som i større grad undersøker et lekende og flytende utrykksregister. Dette blir kunst som i det hele tatt ikke lenger vil lokaliseres; om det så er i form av kulturell kontekst eller i tanken om en trygg kulturell identitet. Allikevel kan vi lokalisere Time Zones’ arbeider til henholdsvis Tyrkia, Albania, Japan, Indonesia, Mexico, China, Israel, Thailand og Tyskland. Men her ønsker man ikke å bruke video i narrativ forstand; kunstnerne har brukt mediet direkte i registreringen av konkrete tidsforløp. Går man inn i utstillingsrommet på Tate Modern blir man raskt deltager i et sofistikert spill, der det legges opp til en lek med publikums kulturelle forutsetninger for tids-mestring. Innsatsen i dette spillet blir visningenes rene varighet; der et enkelt verk kan gå over 12 timer eller blir «loopet» slik at sekvensene umerkelig glir over i hverandre og skaper et evigvarende tidsforløp. En slik kompromissløs orientering mot varighet kan i seg selv være en radikal intervensjon i forhold til «zappekulturens» vilje til utslettelse av rom, tid og selvbevissthet hos den sansende. Et tematisk utgangspunkt på utstillingen er denne leken med publikums fornemmelse for tid og dermed kunstens potensiale som et «distraherende» element i hverdagen. Slik kan video virke oppklarende, og bidra til å synligjøre det faktum at Tiden også er en konstruksjon av ren og skjær ideologisk art.
Distraksjon
Spørsmål rundt kunstens effektivitet i møte med publikums behov for adspredelse eller «distraksjon» har vært et tema siden 1940 tallet. I det vi går inn i galleriet vil vi gjerne bli distrahert fra vår egen prosaiske hverdag, imidlertid oppdager vi at dette ønsket for distraksjon raskt utfordres idet vi er nødt til å fordype oss i de enkelte kunstverk. En slik «kontemplativ innlevelse» kan hurtig føre til en uro som fordrer nye distraksjoner. Årsaken til denne uroen kan ha å gjøre med den disiplinen verkene fordrer for å kunne forstås, eller at de ikke evner å engasjere oss momentant. Dette utvikles raskt til en ganske komplisert situasjon, og jeg velger her å gjengi et lengre sitat fra Peter Osbourne’s katalogtekst fordi den går langt i å klarlegge denne (nesten komiske) situasjonen:
«But if what art must distract its viewers from – in order to function critically as art – is not just the cares and worries of the world, but increasingly distraction (entertainment) itself, how to distract from distraction without simply reproducing it? How is art to be received in distraction without becoming simply another distraction? Alternatively, how is art to distract from distraction without losing touch with distraction… without entering another realm altogether – contemplative immersion – with no relation to other distractions, and thereby becoming the vehicle of a flight from actuality…».
Dette er en god formulering som peker på mulighetene som ligger i videokunstens unike evne til å undersøke en varighetens dialektikk bestående av kontinuitet, avbrudd og rytme i kunstopplevelsen, men ikke nok med det: egenskapene vi finner innebygd i videomediet gjør det spesielt skikket til å problematisere selve tidens produksjon.
Virkelig tid
Gjennom utstillingens gang blir det klart for oss at kunstnerne er godt informert om den unike relasjonen video har i forhold til tid og virkelighet. Nam June Paik sa en gang at «videoteknologien er tiden» og mente med det at videoens direkte forhold til lysets svingninger blir mediert enda «sannere» enn i menneskesynet, fordi vi er mer hukommelses- og romavhengige i vår sansning. Video-øyet går utenom representasjon eller hukommelse, det bare er, i en strøm av bølger som kan kodes direkte. Kunstnerne i Time Zones «installerer seg» i denne strømmen av virkelig tid, og video blir da en mer virkelig registrering av konkrete tidsforløp, en intervensjon i TV mediets kapitalstyrte real-time og hyperreelle tid. Akkurat dette er ikke nytt – og dessverre kan videoarbeidet fort overstyres av en internalisert og nærmest skolastisk debatt. Det unngår vi i denne utstillingens forsøk på balanse i form og innhold, ved at «tidsstrømmen» i videomediet kombineres med en dokumentarisk innholdsstrategi. Forestillingen om globale, flytende nettverk av kommersialitet, sirkulasjon, mobilitet og tilhørighet trekkes her sammen på indirekte og poetiske måter, og kan gi inntrykk av en ny type realitetserfaring. Effekten blir at verket unndrar seg våre behov for å navngi og lokalisere en bestemt kulturell kontekst.
Visuell surfing
Man står allikevel igjen med visse forutsigbarheter i denne mønstringen etter at all begeistringen over disse nye, singulære blikkene har lagt seg. Knivseggen som hele tiden må balanseres i forholdet form-innhold, distraksjon og tålmodighet, det ukjente og utfordrende, krever en kunstner med begge hendene på rattet. Det er jo slik at publikum leter høyt og lavt etter gjenkjennelige temaer eller steder for kontemplasjon, og de trenger ikke nødvendigvis en lokalisering til sted. I enkelte verk kan det dukke opp temaer jeg føler jeg har sett før. Når Francis Alÿs har installert seg høyt over en plass i Mexico City i den 12 timer lange Zocalo, opptrer menneskene som små maur der de søker ly fra den glohete solen i skyggen av plassens flaggstang. Vi merker oss at selve flaggets skygge er i en kontinuerlig dansende bevegelse – dette poetiske innslaget er det kunstnerens privilegium å se. Det minnet meg om en scene i filmen [/i]American Beauty[/i] der en ung mishandlet outsider får øye på en plastpose som ballett-aktig lar seg føre med vinden, som viser at det finnes poesi også i det reglementerte forstadslivet.
Anri Sala’s Blindfold er tilsvarende filmet i Albanias utkant. I en for øvrig sliten provinsby er det installert et tomt billboard i metall over hustakene. Den metalliske, skinnende overflaten reflekterer lyset fra en nedadgående sol slik at omgivelsene bades i en skummel altomfattende intensitet. Denne illevarslende tilstedeværelsen som akkompagneres av forvirrende, stakkato fiolinmusikk signaliserer den globale kapitalismens skjærende entré, noe som igjen fikk meg til å tenke på den rektangulære, sorte og hylende steinen i Stanley Kubrick’s 2001- en romodyssé. Dette bildet er senere brukt som symbol på senkapitalismens gjennomtrengende og tilsynelatende ustoppelige naturlov.
Mest interessant blir det når verket mer bevisst leker med denne typen av «visuell surfing» der blikket hele tiden beveger seg i flaten, eller i det visuelle feltet, på jakt etter spor og tegn. Meningsdannelsen blir da overlatt publikum slik som i Jeroen de Rijke og Willem de Rooij’s _Untitled _(2001). Dette er «demokratisk film» fordi vi ikke pådyttes noen form for narrativ strategi, vi ser bare utover en tom kirkegård der det vel ikke skjer noe som helst. Det er noen skyskrapere i bakgrunnen, små vindpust her og der og antydninger til mennesker i bevegelse bak noen busker. Dette varer i 10 minutter, og vi må så vente i 10 minutter med kun et sort lerret foran oss for endelig å se filmen i sin fulle lengde. Det oppstår en spenning her – vi blir bevisst et «diskursivt felt» av kryssende interesser mellom den seende og det sette. Tiden og rommet er truet av total markedsstyring, men vi oppmuntres til å gjenopprette vår egen følelse for tid og rom – singulariteten i individet kan da bli en potensielt uregjerlig ressurs.
Langsomheten kan spres ut som et poetisk panorama fylt av indre liv – senest sett på film i den russiske Tilbake, der man ransaker varigheten og finner tilbake til (og oversetter til visuelle former) en romantisk poesi. Varighet blir et etterlengtet tilfluktsted, som vern mot ørkesløse debatter der man tvinges inn i – og fanges i – valget mellom postmoderne relativisme og fundamentalisme. I Fiona Tan og Yang Fudongs verk gjenkjenner vi denne poesien som en lengsel mot langsomhet og gjentagelsens inderlighet. Fiona Tans San Sebastian (2001) er (på tross av tittelen) opptak av japansk bueskyting på zen buddhistisk maner. Tanken er at mennesket aldri kan realisere seg så lenge vi lever i en vestlig, instrumentell forståelse av tid-og-rom. Idet pilen forlater buestrengen og treffer sitt mål, beveger den ikke noe annet enn skytteren selv.
