En av de store gledene ved å bo i nærheten av Afrikas sydspiss, er at jeg går glipp av alle verdens kunstmesser. Siden de uansett er langt unna, for slitsomme, og over altfor fort til at reisen kan rettferdiggjøres, er de store kunstmessene – Art Basel, Frieze og særlig Armory Show – nærværende i randsonen av oppmerksomheten som fluer som summer lavmælt mot en vindusrute.
For et annet sjikt i kunstfeltet, et som faktisk dukker opp på messer, er ingen ting viktigere enn å være nettopp der, å ha reist dit, å alltid reise for å være over alt. Det var derfor et tungt slag for Art Basel Hong Kong og hele arrangementets nomadiske økosystem da den globale Covid-19-pandemien gjorde det nødvendig å avlyse årets messe, som ville ha funnet sted fra 19. til 22. mars. Art Fair Week i Hong Kong er denne kunstscenens avgjørende internasjonale øyeblikk. Hvert år, fra og med opptakten i uken før Hong Kongs to samtidige kunstmesser, oversvømmes byen av samlere, gallerister, kuratorer og kunstnere fra hele verden. Berøvet denne muligheten, prøvde Art Basel Hong Kong å gjenskape den internasjonale hendelsen digitalt, ved å flytte hele kunstmessen over på nettet. 234 gallerier deltok i denne storstilte planen – 95% av de registrerte deltakerne som hadde bestilt en fysisk stand på messen – og skapte virtuelle utstillinger i «utstillingsrom» på nettet, som ble gjort tilgjengelige på Art Basels nettside. Etter de foreskrevne to dagene med VIP forhåndsvisning (noen tradisjoner er ubrytelige), kunne hvem som helst hvor som helst i verden granske messen gratis frem til 25. mars.
Da Covid-19 eskalerte i begynnelsen av februar og Art Basel Hong Kong annonserte at messen var avlyst, begynte en rekke andre plattformer å følge deres eksempel, og tryllet frem eksklusive nettversjoner av kansellerte utstillinger og arrangementer. Samtidig nyter Google Arts & Culture, som huser virtuelle rendringer av noen av verdens ledende museer, en ny oppsving. På denne måten ser vi en akselerering av virtualiseringen som mange ville anta fortsatt lå årevis inn i fremtiden. Selv om digital formidling har blitt et essensielt redskap for kunstverdenen, har den aldri før prøvd så eksplisitt å etterligne «det virkelige liv».
Netthandel
Siden avstanden ikke lenger var en hindring, og ubehagelige folkemengder ikke lenger en faktor, hadde jeg gått tom for unnskyldninger. Jeg begynte besøket mitt ved Art Basel Hong Kong med en visitt hos Kurimanzutto, det første i en liste av deltagende gallerier som ble stokket om hver dag. Med avdelinger i Mexico City og New York kan Kurimanzutto by på en imponerende kunstnerkatalog, med navn som Haegue Yang, Danh Vo, Gabriel Orozco og Rirkrit Tiravanija. Kurimanzuttos Art Basel Online-utstilling var en gruppeutstilling av nye og førstegangsviste verk av galleriets kunstnere, et rimelig typisk kunstmessetilbud. Men oversettelsen fra ett homogent format til et annet, ga et nokså flatt inntrykk.
Verkene ble presentert i installasjonsbildeformat; som standard in-situ digital modell med en trebenk inkludert som skalareferanse; i tillegg til enkeltvis, beskåret og som detaljbilder. Korte tekster presentert ved siden av verket ga informasjon om kontekst og fortolking, et forsøk på å gjøre opp for samtalene som kunne ha funnet sted i en fysisk messebås. Særlig vellykket var Tiravanijas Uten tittel 2018 (我们在同一片天空下做梦吗) (2018), et arbeid på papir som i kraft av sine dimensjoner og kontrasterende farger fungerte godt i skjermversjon. Men andre verk, som Vos Uten tittel (Les Grands voyages), 18 (2014-2015) kom fortvilet til kort, av den enkle grunn at galleriet ikke hadde dokumentert verket på en adekvat måte.
Etter Kurimanzutto fortsatte presentasjonen til andre gallerier i samme format: gruppeutstillinger vist frem verk for verk, noen gode representasjoner, andre dårlige, og med den infernalske trebenken i nesten hvert eneste foto.
Over 2000 kunstverker ble vist på denne måten, med en anslagsvis verdi på 270 millioner dollar. Man skulle tro at høyt prisede verker kanskje ikke ville komme med i et nettbasert gallerirom, spesielt i et så nitrist et, men fire verker med prislapper på over 1 million dollar ble presentert, blant dem Nam June Paiks Sfera/Punto Elettronico (1990), som var priset til 3 millioner dollar.
Art Basels eksperimentering med et rent nettbasert messeformat bekrefter det noen gallerier lenge har visst: hvis samlere er villige til å kjøpe verk fra et pålitelig galleri basert på en PDF, vil et mer sofistikert nettbasert tilbud være en potensiell gullgruve. Skala er ikke lenger begrenset som i fysiske utstillinger, og man kan, spesielt når det kommer til større verker, spare inn astronomiske fraktutgifter. Galleristen David Zwirner har lenge ligget et hestehode foran, og har lagt ut verker for salg i presentasjoner som utelukkende finnes på nett, instagram inkludert, de tre siste årene. I følge en fersk New York Times-artikkel, har nettsalgene hans økt med 400% bare det siste året.
Artsys analyse av Art Basel og UBS’ seneste rapport The Art Market 2020, slår fast at nettbaserte kunstsalg utgjorde 9% av et totalt marked på 64,1 milliarder dollar. Dette ligger lavere enn den generelle detaljhandelen på nett, men bare med 5%. Så selv om kun 14% av oss er villig til å bruke det som er relativt små pengesummer på netthandel, investerer 9% av kunstkjøpere solide summer i verker de bare har sett i digital versjon. Representasjonen av kunstverkene på nettet inntar plassen til de reelle verkene på en så effektiv måte at det har en betydelig innvirkning på det globale kunstmarkedet.
Manet i Street View
Jeg husker hvordan jeg for lenge siden studerte en reproduksjon av Manets Olympia i en kunsthistorisk lærebok – i svart-hvitt, intet mindre – og et øyeblikk kjente meg svimmel. Dette verket var viktig; det inneholdt vakre ideer, og selv om jeg ikke kunne relatere til det fysisk, forandret det hvordan mitt 18-år gamle jeg tenkte om verden. Noen år senere så jeg Olympia i virkeligheten, i Musée d’Orsay. Jeg hadde forventet å overveldes, å ha en slags transcendental opplevelse, men den fremherskende følelsen var en engstelse for at jeg ikke hadde en tilstrekkelig dyp opplevelse. Møtet med det fysiske verket på kloss hold ble overskygget av vissheten om at denne nærheten snart ville opphøre.
Det er i dag mulig å se på en høyoppløslig reproduksjon av Olympia på Google Arts & Culture, et av de betydeligste og mest sentraliserte redskapene for å se på historisk kunst på nettet. Jeg vier denne gamle flammen et nytt besøk, zoomer inn og gransker sprekkene i maleriets overflate. Jeg merker meg at Olympias fingernegler er fraværende. Jeg dveler ved spillet av svarte sjatteringer i kattens pels. Jeg lukker laptopen for kvelden og neste morgen når jeg åpner den, er Olympias katt fortsatt der, og strekker seg. Jeg kan helt enkelt fortsette å se. Olympia har ikke forsvunnet. Jeg kan nyte luksusen det er å se på verket på egne betingelser og på en avstand så minimal at den, enn om den er simulert, overgår noe jeg kunne tillate meg i museet. Likevel er det noe som mangler. Når kroppen min ikke er i rommet med maleriet, mister jeg følelsen av maleriets størrelse og vekt; jeg går glipp av måten lyset treffer Manets særegne, flate svartfarge. Jeg unnlater å bekymre meg for at min egen opplevelse som betrakter er utilstrekkelig.
Googles Street View-funksjon simulerer opplevelsen av å være i samme rom som et kunstverk; den lar deg navigere gjennom visse museumsinteriører akkurat som du ville klikke deg nedover en gate. I prinsippet er det en revolusjonerende ide, men det er bare det at Street View-utsikten til Olympia er blokkert av en stor søyle. På grunn av en glipp i sammenføyningen av nettop denne utsikten er det umulig å komme seg rundt søylen for å se bildet i sin romlige sammenheng. Dette understreker begrensningene ved å oppleve kunst virtuelt: du er utlevert til andres potensielt skjødesløse avfotografering, men også, mer illevarslende, til en håndtering av mediet der din egen bevegelsesfrihet begrenses av Googles program. Bare dette alene gir Google makten til å sette vilkårene for vår omgang med kulturen.
Digital fenomenologi
Om enn begrenset og begrensende på disse måtene, var Google Street View først ut i det som har utviklet seg til et betydelig marked for fotografering og fremvisning i 3D-format. Samtidskunstfeltet ligger etter i anvendelsen av disse redskapene, men i fremtiden kan det godt hende at 3D-opptak blir standarden for dokumentasjon av utstillinger. Mange kommersielle gallerier i Europa har allerede tatt i bruk denne muligheten takket være plattformen Artland. Utviklet spesielt med tanke på kjøp og salg av kunst, gjør Artland det mulig for gallerier å skape fullt navigerbare 3D-opptak av utstillingene sine, som kan publiseres på nett og i Artlands egen mobilapp. 150 gallerier bruker per i dag dette produktet, som, ifølge Artlands daglige leder Mattis Curth, gir dem en betydelig kortere vei til kundeforespørsler og salg.
Kommersiell anvendelighet er kanskje nødvendig for å få et nytt produkt som dette ut i omløp, men potensialet er langt større enn det å være et salgsinstrument. Artlands’ 3D-opptak av utstillinger er fascinerende i egen rett. Brukeropplevelsen er renere enn Street View, og mengden detaljer som fanges inn er et sterkt argument for en virtuell overføring av kunstverker. For folk som er forhindret fra å besøke utstillinger på grunn av, la oss si, karantene, er dette så langt det beste substituttet.
Dessuten fortsetter Artlands 3D-opptak å eksistere etter at deres fysiske motstykker har stengt, og blir dermed del av et utstillingsarkiv som kan vise seg svært verdifullt for fremtidens utstillingshistorikere. «Det er klart at det ligger et enormt ubrukt potensial i en ressurs som denne,» sa Curth i e-post-intervjuet jeg gjorde med ham. «Det er allerede med god margin verdens største [3D] bibliotek for utstillinger av moderne kunst og samtidskunst.»
All erfaring av kunstverker, selv fysiske, er formidlet. Og all formidling koker ned til installeringen av et medium – papir, en linse, en skjerm, museumsordninger – mellom oss og verket. Digital mediering av kunst vil bli stadig vanligere etter hvert som teknologien blir mer sofistikert. I vår visuelle kultur vil det slik bli føyet inn en praksis som ikke kan sammenlignes med å være fysisk til stede foran et kunstverk, men som likevel for mange «teller» som en slags digital fenomenologi.
Problemet kommer når vi setter vår lit til digitale representasjoner som grunnlag for mesteparten av, eller all, kunnskapen vår om kunst – noe vi i økende grad gjør. Dette bidrar til å øke «googlifiseringen» av samtidens livserfaring, kommersielle selskapers mediering av alt fra hvor vi er til hvordan vi staver. Selv om et produkt som Google Arts & Culture gjør dokumentasjonen av tusenvis av kunstverk tilgjengelig for hvem som helst, og slik sett «demokratiserer» tilgangen på kunst, er den ikke nøytral; den velger for oss, og befester en overveiende europeisk kunsthistorie, så vel som en samtidskultur uten insentiver til å spørsmålsette dette. I denne forstand er Google enda en kulturens dørvokter, som former diskursen akkurat slik museer, kuratorer, samlere, oppdragsgivere og investorer har gjort i århundrer. Forskjellen er at Google bare er et klikk unna. Innflytelsen deres er langt større enn noe museum, hvor populært det enn måtte være.
Artikkelen er oversatt fra engelsk av Anders Dunker.
