Benjamin Franklin uppfann inte bara åskledaren, utan också glasharmonikan, det mytiska instrument från mitten av 1700-talet som står i centrum för Camille Norment utställning Rapture i Nordiska paviljongen i Venedig. Visuellt går tankarna till Carsten Höllers och Miriam Bäckströms ljudinstallation som visades på samma plats 2005. Men till skillnad från deras verk, som lät rummet vara i stort sett tomt och där ljud från paviljongens utsida spelades upp i «realtid» på dess insida, så har Norment gjort två huvudsakliga ingrepp i rummet. Dels har hon placerat ett tiotal cylinderformade högtalare i taket. Deras former påminner om stora mikrofoner från en upplåst 1950-talsvariant av framtiden. Från dem hörs musik som påminner om rinnande vatten och klirrande glas, två fenomen med tämligen banal koppling till staden Venedig. Till detta hörs en andning som bryter av det övriga ljudspåret och skapar en egen rytm. Kommer andningen från en människa eller från något annat instrument eller material?
Vid sidan av dessa rätt så stilrena mikrofonliknande högtalare har konstnären dubblerat paviljongens stora fönster och låtit dem ligga halvt krossade inne i paviljongen, och på utsidan av de verkliga fönsterramarna. Både musikaliskt och installationsmässigt leker verket med olika tidsepoker. Genom dubbleringen av paviljongens fönster markerar Norment att detta inte bara rör sig om en ljudinstallation, utan lika mycket om en rumslig intervention som sätter den permanenta arkitekturen i ett nytt, för att inte säga historiskt ljus. Det skapas en subtil orosstämning i mötet mellan de trasiga fönstren och ljudet från glasharmonikan, ett instrument som under olika perioder också har ansetts farligt och förödande, vilket man kan läsa mer om i den mig nödvändiga katalogen.
I den performance eller snarare konsert som uppförs under öppningsdagarna, står Norment själv stilla och spelar på en glasharmonika. Runt henne cirkulerar två yngre män. En spelar fiol och den andra elgitarr, två instrument som också har förknippats med villfarelser och ovett. Om jag har förstått saken rätt är detta en konsert med Camille Norment Trio. Musiken är atmosfäriskt vacker och övergår ibland i vad som liknar det varningsljud som hörs första måndagen varje månad i hela Sverige, ett så kallat «Viktigt meddelande till allmänheten, VMA». Huruvida Norment vill varna för något, eller om det bara rör sig om en beredskapsövning står skrivet i stjärnorna.
Själva framförandet är tämligen oansenligt, för att inte säga trist. Ändå uppträder publiken som om de verkligen hör och ser något anmärkningsvärt och enastående, som min kropp är helt utestängd ifrån. Violinisten är den som rör sig mest, och irrar runt likt en påklädd näcken på akvavit. Ibland snurrar han till och går rakt igenom publiken. Gitarristen tar det lugnare. Låter instrumentet hänga rätt så långt ner, lite så där halvrockigt, och jag kan inte låta bli att läsa uppsynen som en ironisk vink om en manlighet på dekis. Vid sidan av Norments kraftfullt behärskade självgestaltning blir effekten av de båda männens uppenbarelser i Sverre Fehns monumentala arkitektur tämligen löjeväckande. Detta behöver inte läsas som ett hån, utan som del i en komplicerad komposition av människor, ljud, elektronik och arkitektur. En feministisk läsning av uppförandet kunde exempelvis koppla samman glasharmonikan med den roll som synthen har fått för mycket av den populärmusik vars instrument varit maskulint överkodade, som exempelvis just fiolen och elgitarren.
De manliga musikernas visuella funktion i framförandet blir därför dubbel. Dels stärker de Norments auktoritet, och dels blir det tacksamt och läsa deras respektive instrument i relation till glasharmonikan och dess uppfinnares upptagenhet vid elektricitet. Förgäves står jag kvar och väntar på att få en stöt av något slag. Kanske har verket drabbats av en kortslutning redan innan det kommit igång? Eller så saknar jag helt det sensoriska register som krävs för att störas, njuta eller i någon mening märkbart beröras av konststycket.
På Norments hemsida läser jag att hon använder sig av vad hon kallar «kulturell psykoakustik» för att tala om sin egen estetiska och konceptuella ram. Denna term beskriver för henne sättet på vilket hon undersöker socio-kulturella fenomen genom ljud och musik, och de sammanhang inom vilka ljudet och musiken produceras. När jag läser om verket Rythm Wars – Crazy Army på Museet for samtidskunst i Oslo 2012, där traditionen att spela på gamla oljefat kombineras med hänvisningar till den norska oljeindustrin, så kan jag förstå hur idén om det psykoakustiska kan fungera som en term som både för samman och särställer relationen mellan kriget om oljan och musikaliska rytmer.
Men i Venedig har jag svårt att hitta en sådan tydlig parallell mellan något musikaliskt och politiskt brännande. I en tid där det visuella och textuella fortfarande är hierarkiskt överordnat det audiella i sinnenas hierarki, är tanken på en kulturell psykoakustik givetvis tilltalande, just eftersom termen inbegriper både hörseln och synen och alla de sinnen med vilka vi får tillgång till rummet. Det gör att Norments utställning inte bör förstås med utgångspunkt i konflikten mellan bildkonst och ljudkonst, eller ens samtidskonst och musik. Utan snarare som en form av musikteater där scenografi, ensemble och publik kopplas eller inte kopplas samman och gör själva konstrummet till ett instrument, eller en symfoniorkester där allt vi ser kan förstås som potentiellt ljudande ting.
Raptures politiska funktion kan i sin helhet förstås inom en affektiv vändning som uppmärksammar hur mänskliga kroppars styrs av hur de affekteras och affekterar, snarare än enbart genom den kognitiva förmågan att «läsa av» världen. Detta är inget som behandlas i den medföljande katalogen, men det är tack vare bristen på, eller i alla fall, den låga frekvensen av, både glada och sorgliga, hotfulla eller hoppfulla affekter, som jag ändå verkligen suktar efter en utgångspunkt som hjälper mig att få tillgång till verkets kvalitet.
Men om Rapture trots allt läses med utgångspunkt i termen kulturell psykoakustik, som alltså tycks handla om både det psykiska och sociala sammanhanget för det specifika verkets tillblivelse, så kan jag inte låta bli att undra hur Norment själv skulle avgränsa denna miljö. Eller antas verket kunna upplysa betraktaren om något i dess egen tillblivelse som annars vore osynligt? Jag är antagligen känslomässigt avtrubbad, men jag lyckas inte upptäcka något nytt varken psykiskt, socialt eller akustiskt. Om detta verk handlar om musikens relation till kroppen, så kanske vissa kroppar faktiskt är inkompatibla med den sensibilitetsforskning som jag trots allt tror att Norment ägnar sig åt. Det är i alla fall den mest intressanta utsagan som följer mitt möte med hennes utställning. För är inte exklusions- och inklusionsmekanismer som först och främst sker på sinnlig grund, idag långt mycket viktigare att förstå, än de som sker genom konventionell urvals- och representationspolitik?
