Scenväxlingar, heter det i utställningens presentationsmaterial, handlar om «samtidskonstens fascination för teatern». Finns det en sådan? Hur bör man i så fall förstå den?
Relationen mellan konst och teater har – innan de blev samtida – förstås inte bara kännetecknats av fascination. Man skulle kunna peka ut två stora, historiska sätt att tänka denna relation. Å ena sidan det romantiska, där teatern, i en eller annan form, uppfattas som den konstart som inom sig samlar alla andra konstarter och som, genom att den därmed motarbetar den moderna världens arbetsdelning och specialisering, också upphäver betraktarens och i förlängningen människans alienation. Det uppenbara exemplet är här Wagners föreställning om det musikaliska dramat – operan – som ett allkonstverk som återlöser människan från industrialiseringens, urbaniseringens osv. splittring. Men samma grundläggande idé kan sägas återkomma med olika variationer i de historiska avantgardenas gränsöverskridande cabaréer och skådespel.
Å andra sidan det kritiska sättet, där teatern tvärtom uppfattas som modellen för en konst som, genom att den löser upp gränserna mellan genrer och uttrycksformer, upphäver eller tillintetgör konstverkets verkliga kritiska potential, som består i att renodla de egenskaper som hör till dess specifika medium för att på så vis tillhandahålla en estetisk erfarenhet som befinner sig utanför eller gör motstånd mot det moderna samhällets dominansrelationer och ekonomiska logik. För den amerikanske konsthistorikern Michael Fried är det «teatraliska» själva namnet på det orena, sammanblandande och inställsamma, det som befinner sig mellan de olika konstarterna och på ett vädjande sätt spelar med betraktarens reaktioner och emotioner. Fried är i detta avseende en sen representant – den sista? – för den föreställning om negativitetens kritiska kraft som återkommer hos en rad av 1900-talets tongivande estetiska tänkare: Adorno, Greenberg, den sene Lyotard osv.
Om Scenväxlingar handlar om konstens fascination för teatern, så tar den inte ställning för eller mot något av dessa alternativ. Samtidskonstens relation till teatern tycks snarare, att döma av denna utställning, vara syntesen av dessa alternativ på en högre, reflekterande nivå. De bästa konstverken i Scenväxlingar ägnar sig åt ett skeptiskt, kritiskt spel med teaterns historier och former: med de olika fantasier och utopier den har kopplats samman med, samt med dess repertoar av estetiska operationer, berättartekniker, subjektsformer och rumsligheter.
Man kan nämna tre tydliga exempel. På de tre skärmarna i Lili Reynaud-Dewars installation Black Mariah ser vi kvinnor iklädda relativt extravaganta modeskapelser som dansar, sminkar sig och utför repetitiva rörelser i en spartansk och dunkel scenografi. Skådespelet för tankarna såväl till samtida modevisningar som till det tidiga 1900-talets samarbeten mellan avantgardekonst och teater eller balett: Bauhaus, Malevitj, Picasso osv. Samtidigt hänvisar installationen, både i kraft av sin titel och sitt rumsliga arrangemang, till Edisonbolagets «Black Maria», det tjärpappsinklädda hus där W K L Dickson genomförde några av historiens första cinematografiska experiment och exempelvis registrerade en grupp Siouxindianers rituella danser. I Black Mariah blir den tidiga filmen på så vis rummet för ett anakronistiskt montage där till synes åtskilda kulturella fält kopplas samman och andra möjliga genealogier avtecknar sig för konstens och teaterns relationer.
Miriam Bäckström närmar sig snarare teatern som ett spel med identiteter och roller. Om fotoserien Mirrors är den kanske minst intressanta delen hittills av det stora projekt om förhållandet mellan skådespeleri och subjektskonstruktion som Bäckström har arbetat med sedan tidigt 00-tal, så är det nyproducerade Attractions tvärtom ett suggestivt och öppet verk som sätter en rad associationer i rörelse. I ett neonrött vitrinskåp ligger en mängd objekt prydligt utplacerade: ett fotografi av konstnären i Garbo-pose, ett errata-blad ur en gammal bok (där «förnyelse» och «förstörelse» har förväxlats), porslinsbananer, ett okänt föremål från England 1748, utdragna tänder med hål osv. Objekten i denna samtidigt musealt och teatraliskt iscensatta samling bildar elementen för en öppen mångfald av historier som återstår att berätta: minnen efter en tragedi eller en komedi, rekvisitan för ett möjligt jag.
Kirstine Roepstorffs Stille teater är ett experiment med – eller kanske en analys av – teaterns grundläggande fysiska parametrar: någonting utspelar sig i rum och tid, det finns en scen på vilken saker rör sig, röster förmedlar en viss information. Verket består av en stor, mekanisk och dramatiskt ljussatt konstruktion som när det är «föreställning» roterar och arrangerar ett system av skärmar i olika konstellationer, samt ett antal högtalare där en kvasifilosofisk dialog mellan två röster, «Rum» och «Bild», spelas upp. Den mänskliga kroppens frånvaro från scenen framhäver här teatern som struktur eller maskin: den utgör en uppsättning av visuella och sonora effekter som organiseras i rummet och tiden enligt en bestämd logik.
Teatern framstår i dessa verk som ett historiskt komplex av fantasier och utopier, en samling av instrument för produktion av nya identiteter, eller ett arrangemang av effekter i tiden och rummet. Man skulle kunna räkna upp flera av utställningens konstnärer som på liknande sätt närmar sig teatern som en uppsättning av historier och former: Sriwhana Spongs video och små collage, som även de återbesöker den tidiga modernismens samarbeten mellan bildkonst och scenkonst, Pietro Roccasalvas enigmatiska målning/tableau vivant, eller Markus Schinwalds kusliga video, där kroppar och ting faller till marken som i någon sorts kathartisk slutscen lagd i evig loop. I samtliga dessa fall kombineras en kritisk distans till teatern som skådespel och illusion, med ett undersökande spel med teaterns historiska, romantiska eller moderna arv och dess formella beståndsdelar.
Även om inte alla verk i Scenväxlingar håller samma höga nivå så kan man konstatera att det är en väl sammansatt utställning, vad gäller både dess urval av medverkande konstnärer och dess rumsliga arrangemang: den är öppen nog för att låta en tämligen spretig mångfald av konstnärskap komma till sin rätt; samtidigt är den tillräckligt sammanhållen för att man ska kunna läsa den som en koherent helhet. Att Scenväxlingars kanske bästa verk, Keren Cytters kortfilm Something Happened – en virtuost komponerad meditation över händelsens, språkets och tidens natur – i första hand tycks hänvisa till just filmens snarare än teaterns tradition, måste därför inte tyda på att utställningen överskrider sitt begreppsliga ramverk. Tvärtom kanske det säger någonting om konstens relation till teatern: precis som Brecht och Piscator blir aktuella idag när de förmedlas via Godard och Cassavetes i en samtida konstnärs verk, kan teatern som sådan bara utvecklas och finna en ny aktualitet när den förmedlas genom den samtida konstens skeptiska spel med historier och former. Eller med andra ord: det är inte samtidskonsten som fascineras av teatern, det är teatern som finner ett självmedvetande i samtidskonsten.
