Jag har egentligen inte någon särskilt stark relation till Rolf Hanson, delvis eftersom han inte har ställt ut så mycket under den tid på 2000-talet då jag själv har varit verksam som kritiker. Möjligen beror det också på att Hanson alltid har varit mer svårgripbar än flera andra målare som slog igenom på 1980-talet; det finns något obestämt och avigt över hans måleri som avviker i en tid då konstnärer ska formulera tydliga idéer, driva projekt och putsa sina varumärken.
Det var därför med viss nyfikenhet som jag, likt många andra, tog del av hans comeback med serien Hic et Nunc på Galleri Andersson/Sandström i Stockholm för ett par år sedan: ett abstrakt måleri med mjuka färgklanger mot mörk botten som påminner om halvt upplösta versioner av Paul Klees geometriska kompositioner. Precis som med Klee kan man få för sig att Hanson metodiskt har avbildat sitt eget seende när han ser på det han målar, även om han ibland verkar tappa koncentrationen och ha svårt att ta sig in i arbetet igen. Ändå är resultatet alltid harmoniskt, och man associerar kanske till antika mattor i naturligt infärgade varma kulörer.
Det är denna serie från 2010-talet som är startpunkten för Artipelags retrospektiv i vilken Hansons måleri visas i omvänd ordning: den inleds med en målning daterad 2012– 2020 (besläktad med Hic et Nunc, men kanske början på nåt nytt?) och avslutas med ett par verk från 1980.
Hanson arbetar sedan ett par decennier med serier som löper över flera år, men kanske kan man grovt tala om tre perioder: 1980-talets monumentala abstrakta måleri med skarpa färgkontraster och vassa former som för tankarna till tysk expressionism; det sena 1990- och tidiga 2000-talets figurativa måleri och serier, som med tiden får en allt mer solig (man frestas att säga fransk) kolorit; och till sist 2000-talets övergång till mjuka geometriska abstraktioner och en mer jordbunden, ockratonad färgbas.
Ändå finns en genomgående grundton som handlar om hur Hanson sätter samman kulörerna, snarare än vilka färger eller former han använder sig av; en alltmer subtil kolorism som söker efter sätt att lösa upp knutar och finna nya vägar i det moderna måleriet. Ja, att konsten fortfarande är, eller kan vara, modern ser jag som utställningens mest glädjande argument.
Hur då? Såvitt jag kan se så handlar det, lite som på 1980-talet, om att komma bort från ett kategoriskt och binärt tänkande vars pånyttfödelse syns i receptionen av Hansons utställning. Att, som vissa kritiker, beskriva hans måleri som «macho» och «nyromantiskt» är inte bara sakligt fel (det finns inget inherent manligt eller känslosamt över det), utan ett uttryck för en ytlig politisering av konsten som Hanson alltid har distanserat sig från.
Artipelag och curatorn Bo Nilsson är inte oskyldiga till denna reception, men trots förutsägbara referensramar så har utställningen förtjänsten av att placera sig tätt inpå ett konstnärskap som börjar och slutar i måleriet.
Det viktigaste greppet är att låta Hansons ständiga omtagningar och förskjutningar fördjupas genom att upphävda kronologin i presentationen. Dessutom har nästan alla informationstexter förvisats från utställningen, eller skrivits på golvet framför varje målning istället för på väggen. Det gör att man dras med i Hansons sätt att se världen genom måleriet, snarare än genom språket. Och det är målningarna – inte institutionens röst – som i varsam dialog med varandra får åskådliggöra utställningens idé.
Hansons berättar under pressvisningen att han under sina år på Kungliga konsthögskolan på 1970-talet inte tog särskilt starkt intryck av lärarna. Med ett undantag: Dick Bengtsson, den konstnär i Sverige som kanske mest konsekvent har vridit och vänt på olika konventionella föreställningar om måleriet, och som under en kort period var gästprofessor på skolan.
När jag funderar på om denna influens har lämnat några avtryck i Hansons måleri, så inser jag att det finns flera målningar i utställningen som ligger så nära Bengtsson att de skulle kunna vara homager till dennes dunkla och gåtfulla senmodernistiska bildvärld. Jag tänker på serien Runtom hus som Hanson påbörjade 1994 med en nästan tre meter lång målning av en 1700-talsgård utanför Stockholm där han bodde under en tid. Det spöklika huset återkommer i flera målningar, för att sedan ersättas av en modernistisk ateljé som ser lika tom och övergiven ut. Dessutom är ateljén på samma sätt omgiven av färgsjok som tycks leva ett eget liv «runtom» huset.
Om Hanson intresserade sig för Bengtsson så var han knappast ensam om det under dessa år, och en känsla av letargi och hemsökelse verkar ha legat i tiden. Jacques Derridas elegiska Spectres de Marx (1993) kom till exempel ut året innan den första husmålningen. Faktum är att detta måleri är direkt kopplat till finanskrisen på 1990-talet, som ledde till att Hanson sålde den gamla gården, och kastade en skugga över vad som fanns kvar av 1900-talets politiska landvinningar. Det är denna skadskjutna känsla som Hanson får fram med de röda och svarta färgsjok som vältrar sig runt huset och hotar att ta över hela ytan på ett sätt som inte går att kontrollera.
Utan att ha några konkreta belägg för det, så föreställer jag mig att Runtom hus måste ha varit ett försök att ta sig bort från den rutt som Hanson hade slagit in på med sitt kommersiellt framgångsrika 1980-talsmåleri; kanske ett sätt att vända tillbaka och hitta en ny väg för att komma vidare?
Vilket han också gjorde efter några år, då han påbörjade vad som skulle bli en av hans mest centrala verkserier, Runtom trappa, som han arbetade med i över ett decennium. Att dessa målningar intar en särställning i hans produktion antyds av att den första målningen i serien (som konstigt nog heter Runtom trappa III) är ett av få verk som har placerats för sig själv på en vägg, utan direkt relation till de andra.
Motivet är hämtat från den plats där Carl Fredrik Hills målade Trappgata i Montigny-sur-Loing (1876) för snart 150 år sedan. I Hansons version frigör sig färgerna från bilden, och glöder som lava runt den mörka dörröppningen vid toppen av trappan. Samtidigt har måleriet ett mindre melankoliskt uttryck än tidigare. Efter husmålningarna känns trappan mer som en hallucination än ett spöke. Om upprepningen då var ett sätt hålla kvar något, så är mitt intryck att det nu handlar om att hitta något nytt.
En av utställningens förtjänster är att den visar det systematiska i Hansons sökande, vilket har lett flera kritiker att invända mot bristen på variation i de olika grupperna av verk. Men detta är knappast konst för den scrollande generationen, ständigt är på jakt efter nästa rus. Den som inte accepterar långsiktighet och tålamod borde kanske kalibrera sin egen blick?
Faktum är att tiden framstår som ett centralt inslag i utställningen. Inte i fenomenologisk mening – på så vis att betraktarens upplevelse av en målning förstås alltid äger rum över tid – utan tiden som en aspekt av tillvaron: tiden som motiv, som något Hanson försöker nå fram till.
Eller, annorlunda formulerat, som något som upphäver distinktionen mellan verk och förlaga – ursprung och representation, figuration och abstraktion – för att istället fungera som ett retroaktivt incitament; som det skäl han inte visste att han hade för att göra en målning. Detta incitament skulle då vara målningens motiv, utan att för den skull vara dess ursprung.
Det som får mig på dessa tankar är den delen av utställningen som visas i vad som egentligen är konsthallens auditorium, och som man når genom en oansenlig dörr som är lätt att missa. Innanför öppnar sig en enorm rymd där det svartmålade taket gör att rummet inte verkar ha någon övre gräns. Här hänger Hansons monumentala pannåer från 1980-talet, bredvid ett tiotal målningar ur serien Descendant / Remontant från millennieskiftet.
Upplevelsen av detta rum är svår att göra rättvisa, men ytligt sett så tycks hängningen syfta till att kontrastera Hansons abstrakta 1980-talsmåleri mot hans senare verk. Dessa visar olika versioner av en oskarp gestalt, kanske en vålnad, som rör sig längs en trappa, och är alltså en variant av Runtom trappa med det för Hanson unika tillägget av en människofigur. De stora målningarna för däremot tankarna till väderfenomen med volymer som kolliderar, saktar in eller bildar fronter med olika intensiteter och effekter. Det är alltså ett väldigt öppet måleri, som skiljer sig från trappscenerna med deras historisk-litterära eller kusliga associationer.
Efter en stund är det som om målningarna flyter samman, och jag börjar fundera på om det finns något som på ett djupare plan förenar dem. Och det finns det nog, nämligen att det inte verkar rätt att beskriva dem som abstrakta eller figurativa i traditionell mening. Men kan den negativa ingången vridas i en positiv förståelse av något inherent i måleriet?
Utan att i detalj gå in på de konsthistoriska argumenten, så tänker jag ungefär såhär: den moderna konsten uppfann inte bara det abstrakta måleriet utan också det figurativa, som tidigare inte existerade – som figurativt – då allt måleri fram till dess var föreställande. Det var början till slutet för måleriet, som nu tenderade att ses som avbildande snarare än skapande. Även det abstrakta måleriet underkastades naturen, som det betraktades som en abstraktion av.
Argumentet är rudimentärt, och mycket kan sägas för att komplicera det historiska schemat, men där och då får jag för mig att det är just denna låsning som Hanson vill dyrka upp; han vill frigöra måleriet från naturen och återupprätta den visionära kraften i dess egen närvaro. Det skulle förklara hans intresse för vålnader och passager mellan uppe och nere.
Det stämmer också med min upplevelse att Hansons målningar inte riktigt är abstraktioner, på så vis att det är otillfredsställande att återföra dem på en natur som skulle vara deras ursprung. Det bekräftar också intrycket att det är fel att beskriva hans figurativa målningar med det ordet, eftersom de föreställande elementen är gestalter eller apparitioner snarare än figurer.
Möjligen är det dessa anspråk som provocerar vissa att avfärda Hanson som «macho», vilket i så fall är djupt missriktat. Jag ser snarare en målare som tålmodigt och kompromisslöst strävar efter att gå till botten med sitt hantverk, och att det skulle vara utpräglat manligt är en absurd tanke.
När jag återvänder till de första salarna, så blir det också uppenbart att Hanson har kommit en bra bit från 1990-talet då han började arbeta med föreställande element och serier. Under 2000-talet är det som om han har reducerat måleriet till två komponenter: färg och tid – till färgklanger som framträder i olika icke-lineära eller «virtuella» konstellationer.
Jag kan i någon mån förstå den som tycker att Hanson samtidigt reducerar sitt måleri till dekorativa objekt, eller, som Lars Nittve antyder i sin katalogtext, till «underhållning i sofistikerad kulturkostym». Men jag menar att det i så fall är betraktaren, inte konstnären, som gör det för lätt för sig.
Plötsligt blir jag medveten om ett par mindre målningar som hänger lite vid sidan av i det första rummet, och som jag förbisåg när jag först kom in i utställningen. Det ser ut som ett slags dödskalleliknande porträtt, nästan som avtryck eller, tänker man ju, svettedukar, och den avsides placeringen motiveras kanske av att detta är ett måleri som inte känns helt lyckat.
Att Hanson ändå har tagit med dem i utställningen antyder att de har något viktigt att säga. Mer bestämt så förmedlar de att han fortfarande söker efter något i sitt måleri, något som ännu inte finns i där, men som han vill komma fram till. Jag inser att de geometriska kompositionerna i serien Hic et Nunc, särskilt de i stående format, ser ut att vara på väg att bli ansikten; att de, om man kisar med ögonen och har lite fantasi, ser ut som pixelerade versioner av okända människor. De är knappast abstraktioner av ansikten, men kanske något som kan leda till ett ansikte?
John Berger skriver om just detta i en essä om målaren Miquel Barceló: «Vad konstnären än söker är det alltid ansiktet han är ute efter. Allt sökande, allt det man förlorar och återfinner på nytt, handlar om detta. Konstnären vill att ansiktet möter hans blick. Han letar efter ansiktets uttryck, ett bräckligt tecken på dess inre liv». (Fickor av motstånd, 1999).
Detta sökande sker, enligt Berger, alltid via en plats; det är först när en målning blir en plats som ansiktet hos det målaren är ute efter kan visa sig där. «En målare», menar han, «försöker hela tiden upptäcka den plats som kan innefatta den handling han utför genom att måla […] Problemet är att en målning ofta misslyckas med att bli en plats. När målningen inte lyckas bli en plats förblir den en avbild eller en dekoration, ett prydnadsföremål».
Hur vet man då när en målning är en plats? Det vet man ju inte, och det är själva poängen. En målare utsätter sig alltid för risken att göra ett prydnadsföremål, och det är just den risken som Hanson – som jag ser det fullt medvetet – närmar sig i sitt geometriska måleri, som inte bara har blivit alltmer dekorativt, utan också mer sökande och riskfyllt med åren.
Det slår mig att Hansons problem kanske är att han trots allt har varit alltför underkastad naturen, alltför dekorativ, men att han har slutat kämpa emot detta och istället börjat driva sitt måleri allt längre i den riktningen. På så vis har Nittve en poäng när han tar fasta på allt som finns att «glädjas och förundras över» hos Hanson, och han har ju helt rätt i att utställningen ger publiken möjlighet att förlora sig i ett underbart måleri.
Däremot tror jag inte att det finns en motsättning mellan den underbara måleriupplevelsen, och viljan att nå fram till en plats, för att återkomma till Bergers metafor för den lyckade tavlan. Mer bestämt, så finns det kanske en motsättning, men som måleriet i sina bästa stunder kan förkroppsliga. Annars skulle en målare som Hanson bara ägna sig åt formalism, vilket jag inte tycker är fallet. Tvärtom så skulle jag beskriva det som att han driver måleriet allt längre in i dess egen motsägelse, och att det därför hela tiden återkommer till en tomhet eller en frånvaro som det trots allt griper efter.
Precis som Hansons 1990-talsmåleri säger något väsentligt om den tiden, så tror jag att hans arbete från senare år fångar något av vår tid, även om det till och med är motvilligt. Bo Nilsson antyder i katalogen att det kan handla om klimatkrisen, och kanske ligger det något i det. Jag håller i alla fall med om att Hanson verkar fånga hur livet idag har blivit alltmer dekorativt och primitivt; hur det på en gång maximeras som ett överflöd och reduceras till sina nakna förutsättningar. Men är det samtiden eller Hanson som blivit alltmer hallucinatorisk? Jag vet inte. Men de möts där.
Not: texten uppdaterades den 1 juli, kl. 19.55.
