Nasjonalgalleriets stiller ut Leonard Rickhards bilder sammen med romantiske malerier. Vår anmelder mener at utstillingen gir et nytt bilde både av klassikerne og Rickhard selv i en utstilling som kanskje selv kan ligne på et Leonard Rickhard-bilde?
De fleste tenker nok på Nasjonalgalleriets faste samling, og dets forskjellige utstillingsprosjekter de siste årene, som kunst som har blitt Kunst, skikkelig nedarkivert sådan – kunst som har blitt institusjon og historie. Desto mer velkomment er det derfor når Nasjonalgalleriet nå har initiert et utstillingsprosjekt hvor nyere, riktignok svært etablerte, kunstnere kan oppleves i interaksjon med verker fra den faste samlingen. Utstillingsprosjektet, som presist betegnes Dialoger, manifesterer en sårt tiltrengt vilje til å reflektere over, og vide ut, den rolle Nasjonalgalleriet har på den norske kunstscenen og i offentligheten forøvrig.
Leonard Rickhard er første kunstner ut i en serie på tre (Mari Slaattelid og Kjell Torriset er de neste). At valget falt på Rickhard er ikke så rart, hans sterke kunsthistoriske forankring og opptatthet av det klassiske maleriet tatt i betraktning. «Jeg er maler», sier han i et intervju, «Mine malerier ville ikke ha noen gjennomslagskraft dersom de ikke fremstår med en malerisk autoritet. En fiolinist som spiller surt formidler ingenting.» Richard har selv valgt ut bildene og satt sammen utstillingen, som kompletteres med to sentralt plasserte glassmontre med skissebøker og plansjer som utdyper utstillingens fokus. Resultatet er en installasjon som kan få en til å føle seg hensatt inne i et av Leonard Richards bilder, en installasjon som gir nye perspektiver både til Richards bilder og til de han samtaler med.
Dekonstruksjonen av maleriet
Men la oss gå inn i utstillingsrommet, som Rickhards bilder okkuperer litt over halvparten av. På resten av veggene finner vi malerier av J. C. Dahl, Gustave Courbet, Peder Balke, August Cappelen og Lars Hertervig. Disse verkene befinner seg i forskjellige kunsthistoriske landskap, men lar seg alle lokalisere innenfor en romantisk ramme. Det er hovedsakelig naturen som avbildes, enten det nå er et idealisert landskap som i Cappelens folkekjære Foss i Nedre Telemark, dramatiske sjølandskap som i Balkes Kystlandskap med vrak, eller utopiske skogslandskap som i Courbets Landskap fra Jura og H. A. Cappelens Utdøende urskog.
Hva slags samtale oppstår mellom Rickhard og disse malerne? På tross av den historiske distansen, og avvikende motivasjoner for å male, er det nok Courbets bilde, med sine brede penselstrøk og grove tekstur, som er mest beslektet med Rickhard i selve bruken av mediet – det er lett å legge merke til hvordan begge har jobbet seg gjennom flere lag maling, slipt ned, for så å legge på igjen. Balke, derimot, jobber mer forsiktig i sine lette, dramatiske, strøk. Men til tross for den tekniske forskjellen, er Courbet og Balke idémessig beslektet. Begge lar bildets flate komme til syne som det det er og ikke som illusjonen om et rom. Mens Courbet-bildets grove malingslag fremviser penselstrøkene og den påførte malingens faktum, lar Balke – hvis man ser nøye etter – lerretet skinne gjennom penselstrøkene og spille med i motivets koloritt. Både Balke og Courbet er beslektet med Richard når det gjelder å bygge ned maleriet som en illusjon, og vise frem bildet som artefakt.
For Rickhard er nemlig maleriets billedrom et område for utforskning av maleriet selv. Med greenbergsk entusiasme fremholder han at det er mediets egenart som er det overordnede mål i hans kunstpraksis. Tydeligst i denne strategien er nok nedbrytningen av perspektivet. Det finnes ikke ett sentralt perspektiv i Richards malerier, men flere, som spiller sammen med de forskjellige lagene av bildet. Han maler f.eks. ofte en gjenstand både fra siden og forfra – samtidig som han lar gjenstanden kaste skygge på en måte som samsvarer med vår normale persepsjon.
Naturen
Men hvordan skal vi se på Rickhard i forhold til Dahl, Cappelen og Hertervig? Disse malerne befinner seg godt plassert innenfor en romantisk beskrivelse av naturen, med motiver som ville fosser og fyrtårn i storm. Den idealiserte representasjonen av naturen i disse bildene står i sterk kontrast til Rickhards bilder av naturen. For ham er det roen, i form av den faretruende stillheten som kommer like før (eller like etter) katastrofen, som er det avgjørende. I denne forstand har han, stemningsmessig, noe til felles med Cappelens Utdøende urskog. Her er mennesket borte – og man kan gruble på om det er utdødd (og det er naturen som har seiret). Det er ihvertfall neppe tilfeldig at det er både illusjonistiske og anti-illusjonistiske anslag i bildene Rickhard stiller sine ut mot; hans egne arbeider kan oppfattes som dramaer som finner sted mellom nettopp tilsløring og avsløring, konstruksjon og sammenbrudd.
Dialogen
Det er flere grunner til at denne utstillingsformen er velegnet for Rickhards bilder. For det første er hans arbeider i seg selv konfliktfylte og dialogiske. De består av flere lag – både farvemessig, motivisk og komposisjonelt – som reflekterer og kommuniserer med hverandre. Denne dynamikken er kanskje tydeligst i at den tilsynelatende rolige og sindige betenkningen av landskapet og forskjellige redskaper plassert ut i det, ved nærmere ettersyn bærer frem en fornemmelse av trussel. Vi aner at noe katastrofalt nettopp har skjedd – eller snart vil inntreffe. Hendelsene som er avbildet er in medias res.
Hva de tre skikkelsene i forgrunnen i En varm dag i furuskogen foretar seg f.eks. er umulig å fastslå, men i sin resolutte oppstilling og geskjeftige organiserthet ser det ut som om de skal til å gjøre, eller nettop har gjort, noe viktig. Denne gåtefulle grensetilstanden understrekes av redskapene som ligger spredt ut rundt dem, og den saklige liksom-instruerende plansjen under dem. Ingen av disse elementene forklarer, men bidrar snarere til å utdype, gåten. Den motivisk oppbrutte flaten korresponderer med det faktum at illusjonen om rommet konstant stilles under tvil – ikke bare gjennom en nedbrytning av perspektivet, men også gjennom hyppig bruk av rammer i rammen, geometriske figurer og udefinerbare plansjer som stadig påminner oss om at det er et bilde vi ser på. Denne fremgangsmåten artikuleres kanskje tydeligst i Rickhards utpregede bruk av rammer på bildene sine. Disse er av varierende bredde og tykkelse og gjentar, snarere enn avgrenser, problemer han har arbeidet med på den faktiske billedflaten. Hvis vi kikker på bildenes bakside har de ofte påskriften «bildet må ikke fjernes fra rammen» – noe som understreker at spillet mellom ramme og billedflate bør betraktes som en avgjørende del av verkets helhet.
Det parergonale
Det som gjør Nasjonalgalleriets utstilling så spennende er at Rickhard her spiller videre på elementer som finnes i bildene hans. Ved å sette dem opp i mot de kunsthistoriske ikonene, dramatiserer og anskueliggjør han konfliktflaten i sine egne bilder. Samtidig spiller han, ved hjelp av montrene og det som finnes i dem, verkenes virkemåte ut i rommet, ut over seg selv. For å gripe denne bevegelsen skal vi kikke litt nærmere på hvordan Rickhards bilder er bygget opp. Det viktigste å legge merke til her er rammene – som tradisjonelt sett ikke tilhører verket som sådan og er det vi kan kalle parergonale trekk (par-ergon = utenfor verket). I tillegg til rammen har også plansjene og de maskinlignende elementene utenfor hovedmotivet et parergonalt preg. De befinner seg riktignok i billedrammen, men tenderer mot å ha en innrammende funksjon.
Slike parergonale trekk – og da tenker jeg først og fremst på den ytre rammen – har i kunsthistorisk sammenheng ofte hatt en rent konserverende, eller ornamental, funksjon. Ikke slik hos Rickhard. Han anvender disse trekkene som en del av verket, og ved å problematisere den konvensjonelle oppdelingen av innside/utside bryter han opp dets enhet og utdyper den lagvise problematiseringen han søker i selve billedrommet. Når han dekonstruerer perspektivet fortsetter denne undersøkelsen også utover selve billedflaten. Det store bildet Hyllest til Aftenlyset f.eks. – har foruten den ytre rammen, en indre ramme, på selve billedflaten. I feltet mellom disse rammene finner vi forskjellige fragmenterte geometriske figurer og løse plansjer/skisser til maskiner, som både i form og innhold korresponderer med motivet i den innerste rammen.
Dialogen i rommet
La oss tenke videre på dette. På ledninger og brytere, maskiner uten noen klar funksjon og avbrutte hendelser som, i all sin uavklarthet, står i et dialogisk forhold til hverandre. For aktiviserer ikke disse elementene også betrakterens blikk og funksjon? Jeg tror det. Disse elementene er en simulering av praktisk anvendelighet, for det finnes ingen konstruksjon som korresponderer direkte med plansjene, maskinene tilvirker intet åpenbart produkt, setter ikke igang noen klar bevegelse. Maskinene og plansjene blir derfor stående som tegn på tapet av en stabil relasjon mellom tegn og betegnet. På tilsvarende måte som det ikke er noen klar relasjon mellom maskinene og plansjene og bildenes hovedmotiv, er det heller ingen klar forbindelse mellom kunstverket og verden. Det foreligger ikke noe klart representasjonsforhold, ingen klar anvendelighet. Kunstgjenstanden er diffus, gåtefull – som plansjene og maskinene er det.
Men mens disse elementene vanligvis er operative som metaforer i og på Rickhards egne verk blir de i Dialoger også operative som metaforer på utstillingsrommet. Slik den parergonale rammen trekkes inn i selve verkets billedrom, trekker plansjene og figurene hele utstillingsrommet inn i sin verksfære. Rommet trekkes inn i bildets logikk – noe som særlig underbygges gjennom de sentralt plasserte glassmontrene som fungerer som motstykker til metaforikken i bildene. Disse inneholder nemlig også plansjer, plantegninger, bilder av funksjonsløse maskiner i skoglandskap, osv. – alle elementer som bildene selv inneholder. Montrene konkretiserer bildenes dialogiske rom og utvikler videre den refleksjonen over innside/utside som kan betraktes i bildene. Dermed plasseres faktisk betrakteren i et rom som kan minne om et Leonard Richard-bilde. Det er dette som er utstillingens punch. Montrene blir sammen med bildene en tredimensjonal installasjon – noe som er påfallende, og nytt, Richard og hans entusiasme for maleriet tatt i betraktning.
I begynnelsen av denne teksten antydet jeg at de kunsthistoriske ikonene ikke lenger kan overraske eller fornye seg, men denne utstillingen viser det motsatte. For Nasjonalgalleriets del er derfor Dialoger en svært vitaliserende gest – ikke bare viser de en samtidskunstner fra en ny side, men de lykkes også i å bruke ham som brekkjern, for å sprøyte nytt liv inn i tilårskommen kunst. Tilskueren gis her anledning til å oppleve den logikk som er operativ i Leonard Rickhards bilder i en større sammenheng. Han (eller hun) plasseres i en situasjon hvor Rickhards maleriske undersøkelser blir det prinsipp som formulerer både det rom de arkiverte verkene opptrer i, og den erfaringsmodus tilskueren justeres inn i.
