Ved inngangen til Nicole Eisenmans utstilling Giant Without a Body i nederste etasje på Astrup Fearnley Museet står skulpturgruppen Procession (2019). Midtpunktet er en uformelig menneskefigur i byggeskum med en vablet overflate som gjør at den ser ut som den er infisert av leprabakterier, stående på alle fire på en tralle med firkantede hjul. En pukkel med ull stikker opp fra ryggen, og med jevne mellomrom siver en røyksky ut av et gapende rektum. Spent for trallen med stropper lunter en kraftig, foroverlent skikkelse i bronse med noe som ligner en rosa tyggis under foten. Over skulderen bærer den en stang med en klase tomme hermetikkbokser. Bak følger en grovt modellert gipsfigur ridende på en annen, og i hendene holder den to søppeldunklokk i metall som cymbaler.
Procession (som inkluderer flere figurer enn de beskrevet her), er blant de nyeste verkene i utstillingen, som viser arbeider av den amerikanske kunstneren fra 2006 og frem til i år, mest oljemalerier. Arrangementet er en imponerende demonstrasjon av formal kontroll og overskridelsesvilje og knesetter et dialektisk prinsipp som gjelder kunstnerskapet som helhet: Samtidig som Eisenman kurtiserer entropien og befrielsen av den skapende handlingen og kroppen fra normerende og konserverende rammer, står en teknisk beherskelse av materialet fortsatt sentralt.
Eisenman som første utstiller i Solveig Øvstebøs program som direktør for Astrup Fearnley Museet er ikke tatt ut av luften. Valget bekrefter et ventet kursskifte for museet, som hadde stivnet i en repetitiv pendling mellom geografiske gruppeutstillinger og separatutstillinger med (helst amerikanske) mannlige markedsyndlinger. Samtidig ivaretas en kontinuitet, for i tillegg til å være en størrelse i amerikansk samtidskunst, rygger heller ikke Eisenman tilbake for grandiose gester. Rett nok har maleriene hennes med få unntak beskjedne dimensjoner, er utført med flid og motivene returnerer stadig til situasjoner, typer og objekter som vitner om maleriet som en historisk betinget praksis og kunstneren som forsoffen bohem. Men det fins også et ekspansivt begjær, noe Processions monumentale tendens vitner om; det er bare av et mer sofistikert og ambivalent slag enn hva man er vant med i Oslos «finansdistrikt» på Tjuvholmen, hvor museet ligger.
Eisenmans verker er innholdsrike, og katalogen til utstillingen leder oppmerksomheten mot dette detaljtilfanget. Innimellom reproduksjonene av maleriene og skulpturene hennes er utsnitt av verkene gruppert etter overlappende motiv og utstyrt med små tallkoder som viser til siden der hele verket er gjengitt, så man kan føre detaljen tilbake til sin sammenheng. Denne demonterende fremstillingen henleder på at verkene er montasjer, satt sammen av elementer som eksisterer uavhengig av og forut for dem. Montasjeprinsippet kan utvides til også å gjelde det vide stilrepertoaret hennes. Selvbevisst henvisning til tidligere maleri er typisk for samtidsmaleriet, men siteringen er spesielt iøynefallende hos Eisenman, som oppviser et idrettslig stort historisk og teknisk spenn. Det gir mening å si at det er på dette stilistisk fleksible metanivået hun formulerer seg, som en modernist post festum. Lidenskapen etter å romme fører noe ustabilt og uenhetlig inn i verket. Flere sokler er holdt sammen med en jekkestropp, som for å illustrere elementenes svake kobling. Ingen overgripende formal signatur binder utstillingen eller kunstnerskapet sammen, selv om de mange nikkene til den figurative ekspresjonismen fort kan skape skinnet av noe slikt. Om det fins et fellesskap mellom verkene, må det være det parodierende tilløpet i mange av dem, et modus som betegnende foreskriver nettopp stilistisk promiskuøsitet.
Stormen av forskjelligartede innflytelser krever en tyngde som kan binde den til lerretet (eller gulvet). Eisenmans kropper er ofte tykkfalne, lute, mutte, har hobbitføtter, pølsefingre og potetneser. I maleriene befinner de seg typisk i den nedre halvdelen av lerretet, som om tyngdekraften haler i komposisjonen, hvor de gjerne ligger eller sitter, med dårlig holdning, sammensunket, signe. Omgivelense likedan: I Huddle (2018), som forestiller en gruppe korpulente menn i svarte dresser (én ligner Trump) som lener seg sammen til en flerhodet klump under en himmel dekket av stiliserte eksplosjoner, gjentas figurenes amorfe tyngde av et brunlig landskap som minner om avføring. I Coping (2008) vasser mennesker rundt i et gatemotiv under en syklig gul himmel med gjørme til livet. Tyngden er her manifestert som en fysisk omstendighet som gir bevegelsen motstand – lik de firkantede hjulene i Procession. Gjørmen er dessuten stofflig beslektet med maleriet, noe Eisenman presiserer ved å gjengi den med grovere strøk enn motivet ellers. Størrelsesforholdene lystrer perspektivet, men menneskene ser likevel ikke ut til å befinne seg i det samme rommet; de er usamtidige. Og denne usamtidigheten svarer til Eisenmans utidsmessige, panhistoriske pensel.
Grunnens angrep på figuren er enda tydeligere dramatisert i tripyket Team Shredder (2006). To av lerretene viser en strand med nakne solbadere som smelter inn i landskapet. I det tredje velter en diger bølge over noen surfere, som en vegg av maling bokstavelig i ferd med å sluke dem. En surfer med form som en vagt humanoid klump kommer susende inn fra venstre med de spinkle, tegneserieaktige armene og klumpfingrene sine hevet i været, i en gest som er samtidig feirende og hjelpeløs. Føtter og hender uten følsomhet påkaller opplevelsen av å mangle letthet eller evne. Eisenman fremstiller kroppen som regel ekspressivt, enten registrert via erfaringen eller invadert av maleriets materialitet. Men nå og da slår hun over i botticellisk forskjønnelse, noe som gir figurene en litterær, allegorisk letthet. Vektløsheten tematiseres da også av motivene: Morning Studio (2016) forestiller to kvinner i en seng; den ene av dem har en urolig positur som, i kombinasjon med en stjernetåke projisert på veggen bak dem, gir inntrykket av at hun er i ferd med å lette fra sengen og drive vekk, mens partneren hennes holder henne til brystet med en fredfull mine.
Andre ganger er kroppene abstrahert til geometriske karikaturer, gjerne der de interagerer med skjermer eller speil (Selfie, 2014, Breakup, 2011, Morning Affirmations, 2018). Et par av dem minner om Philip Gustons ikoniske stiliserte hodeprofiler med gigantiske øyne, emblemet for punkteringen av det amerikanske etterkrigsmaleriets selvhøytidlige formalisme. Alliansen med komedien er frisettende: Eisenman springer fra den tilsynelatende mest vilkårlige camp-surrealisme (Hindsight, 2020) via den kunstskoleaktige pastisjen (Groundsweller, 2014) til fullstendig bisarre relieffbilder som ser ut som de er laget på spøk; i Devil (2007) er lerretet dekket med en tarmlignende tekstur av skum kronet med en rask strektegning av et djevelhode, som om maleren har overlatt til maleriet å konstituere seg selv, med demonisk-infantilt resultat.
Depresjonen dukker opp igjen og igjen, som kontrast til den skapende ekstasen, for eksempel i Death and the Maiden (2009) hvor en kvinne med gjennomsiktig bh sitter og drikker rødvin vis-à-vis døden, eller i nevnte Coping, der gjørmen er lesbar som bilde på den deprimertes opplevelse av altomsluttende motstand. Depresjonstemaet motsier en utbredt forestilling om kunsten som helsebringende eller oppbyggelig aktivitet. Egentlig, synes Eisenman å si, krever maleriet viljen til selvødeleggelse, omtrent som en fødsel. Diptyken Progres: Real and Imagined (2006) allegoriserer forbindelsen mellom fødselen og kunst. Mens det venstre lerretet forestiller en ateliersituasjon, sender det høyre tankene til Hieronymus Bosch’ helvetesskildringer: Et isøde myldrer av mennesker, hunder og hester, de jakter, spiser og, ikke minst, føder overdimensjonerte babyer. Tablået er utstillingens største og presser kunstnerens kreative kapasitet mot en yttergrense, som om fantasien sliter med å fylle det. Hamburgere (junkfood) dekker himmelen; noe sjablongaktig oppstår i bestrebelsen på eksplosiv variasjon, og tilstår liksom at maleren kommer til kort (har klumpfingre).
Eisenman strekker seg etter et maleri som er større enn maleren. Et forsøk på å mønstre maleriet hennes som fane for den eller den demografisk bestemte erfaringen, finner bare svakt feste. De mange androgyne figurene kan for eksempel like gjerne være negasjoner som manifestasjoner av identitet. Hun unnslipper fiksering gjennom påstanden: Alt er mitt! Besittelsen stiller imidlertid en fordring til maleren, som ikke lenger har tilflukt i kunstens sekundære oppgaver, om en innøving av mediets fulle repertoar. Nietzsche etterlyste pukkel hos kunstnere i sin egen samtid, et fysisk merke på et liv skolert i en bestemt disiplin. Eisenman har pukkel; negativiteten som bearbeider kroppene hennes er metaforiske attester på dette. Befrielsen av kunstneren fra rollen som estetisk sosialarbeider skjer ikke gjennom rasjonalisering/automatisering/utplassering av produksjonen (som i popen og minimalismen, som snarere akselererer kunstens funksjonalisering ved å oppløse dens annerledeshet for å unnslippe det patetiske ved den), men gjennom en deformering av kunstneren via produksjonen: aksepten av frembringelsen av verket som en selvdestruktiv og uforutsigbar begivenhet. Dette er motsatt modelleringen av praksis etter kommersiell virksomhet som flere kunstnere assosiert med Astrup Fearnley Museet har drevet det stort innen; for Jeff Koons, Alex Israel, Takashi Murakami og Damian Hirst er målet kalkuler- og skalerbarhet, merkevarebygging osv., kort sagt et innbringende objekt, likegyldig hvilket, så lenge det skåner kunstneren fra å få pukkel, det vil si å merkes av praksis.
I Were-artist (2007) stirrer en maler ned på hendene sine som er forandret til hårete klør. Den uhyrlige transformasjonen betegner et tap av moralske hemninger i arbeidet. Ofte holder Eisenmans hender ting, smarttelefoner, tegneredskaper, men særlig ofte vinglass. Selv om hånden griper er det ikke en instrumentell griping, den er begjærlig sammensmeltende – eller er den underkastende? Det ene utelukker ikke det andre. En symbiose behøver ikke være jevnbyrdig. Eisenmans kroppers integritet er nesten alltid krenket på en eller annen måte, grensen deres lekker. Nedbrytingen av fysisk integritet speiles i alkoholmotivet. Det er en sammenheng mellom miste av samfunnsmessig funksjon og ødeleggelse av kroppens objektive brukbarhet. Alkoholen katalyserer oppløsningen av båndene som binder organismen til samfunnet ved å sette den personlige helsen på spill. Historisk spiller rusen en viktig rolle i å demoralisere kunstneren sosialt, slik at hun i stedet kan vie seg til jakten på en høyere kvalitet enn den som bestemmes ut fra kunstens umiddelbare anvendelighet for kollektivet. Alkoholismens pendling mellom ekstase og depresjon tilsvarer en vitalisme som anerkjenner antagonismen som medskapende kraft og kroppen som en grense som skal overvinnes for å oppnå en sunnhet som eksisterer hinsides den.
