«What do the rubble and the stones at the foot of the empty cavities in the cliff where the Bamiyan Buddhas once stood, prior to their bombing in 2001, see and feel?», frågar Carolyn Christov-Bakargiev, Documenta 13s curator, i sin text «On the Destruction of Art – or Conflict and Art, or Trauma and the Art of Healing». Hon fortsätter: «How do they speak, and how is their speech related to ours? How does their violated materiality come to matter, and how does the example of their loss and damage help us to react to a sense of the precariousness of life […]?»
Citatet ställer oss inför utställningens centrala paradox: att den insisterar på en icke-antropocentrisk världsbild, där tingen i sig «talar», «ser» och «känner», samtidigt som den förblir förankrad i en klassisk humanistisk etik och begreppsvärld, där vittnesmålet om den traumatiserande katastrofen – i den citerade passagen rör det sig alltså om talibanstyrets destruktion av de stora buddhastatyerna i Bamiyandalen i Afghanistan 2001 – kan ge oss en upplevelse av «livets skörhet».
De två polerna är tydligt representerade i utställningen i Kassel. Å ena sidan finns en rad föremål och projekt som hänvisar eller hör till den «hårda vetenskapens» objektiva sfär: kvantfysikern Anton Zeilinger demonstrerar foton-experiment på andra våningen av Fridericianum; på Orangeriet visas oidentifierade, historiska vetenskapliga instrument i en specialmonter formgiven av Mariana Castillo Deball och Gabriel Lester; på Friedrichsplatz skulle man ha kunnat beskåda den 37 ton tunga meteoriten El Chaco, som slog ned i norra Argentina för 4000 år sedan (men lokalbefolkningen bestämde sig till sist för att motsätta sig omlokaliseringen), osv. Företeelser, skulle man kunna notera, som hade kunnat höra hemma i någon nöjespark med naturvetenskapliga under och förströelser.
Å andra sidan finns det ett antal konstverk och objekt som skapats i politiska, sociala och psykiska kristillstånd: krig, förföljelse, internering. Här finns en oljemålning föreställande en förhörssituation av den kambodjanske konstnären Vann Nath, vars liv besparades av de Röda Khmererna «just därför att han kunde måla»; här finns den stora bildsviten Leben? oder Theater? (1941) av Charlotte Salomon, som när hon fick veta att många kvinnor i hennes släkt begått självmord ville «rädda sig själv från denna traumatiserande kunskap» genom att skapa de excentriska gouache-teckningarna; här finns ett par objekt från Nationalmuseet i Beirut som «skadats under det libanisiska inbördeskriget», det vill säga bränts och smälts samman till oigenkännelighet; här finns en video av Ahmed Basiony, som dödades av egyptiska polisstyrkor på Tahrirtorget i januari 2011, osv.
Å ena sidan kännetecknas alltså Documenta 13 av en tidstypisk, vagt ekologisk retorik om att vi måste ifrågasätta vår människocentrerade världsbild och istället börja uppfatta objekt som «agenter» eller «aktörer». En retorik vars källa säkerligen är den «spekulativa realism» som förespråkas av filosofer som Quentin Meillassoux och Graham Harman, och bakom vars kritik mot «korrelationismen» vi känner igen en gammal god positivisms vetenskapskult (under ett samtal med Michael Taussig och Paul Chan på Orangeriet förklarar Christov-Bakargiev att människor och föremål kan tala med varandra därför att «vi alla är desamma på subatomär nivå»). Å andra sidan konfronteras vi i utställningen med en intensiv patologisering av konstverket, där dess värde tänks ligga i att det överskrider det representationella eller symboliska och utgör ett direkt avtryck av verkliga – eller varför inte reala – konflikter, och där det följaktligen bör uppfattas ha en vittnande eller terapeutisk funktion. Hur bör man förstå sambandet mellan dessa poler?
Att spänningen mellan dem bara kan lösas upp med extremt problematiska konsekvenser blir tydligt om vi läser vidare i Christov-Bakargievs text om konsten och traumat. «Art can suspend or increase conflict», skriver hon några rader längre ned. «If the context of the conflict is ignored, […] if the artistic act withdraws from the conflict, […] and engages with the traumatized art object from the point of view of gratitude, one can enter into a form of worldly alliance. That is where the sphere of art […] becomes a location in which one can experiment with experience on the edge of the anthropocentric, where the rubble lies, and can build an imaginative society where the human is not at the center of our cosmology, but only one element within an accord of all the makers of the world, animate and inanimate, including traumatized people and objects.»
En «worldly alliance», en icke-antropocentrisk «kosmologi», en harmoni mellan «det själsliga» och «det icke-själsliga» som vi får tillgång till genom ett terapeutiskt tillbakadragande och en «tacksamhet» inför det «traumatiserade konstobjektet»: i bakgrunden till Documenta 13s spekulativa kombination av humanistisk empati och «objektorienterad» scientism hägrar en fantastisk, rentav mystisk eko-metafysisk vision om en stor «accord of all the makers of the world». Eller med andra ord: livet är skört, så låt oss alla – människor och ting, djur och växter, «arkifossiler» och fotoner – enas i en stor, frenetisk, livlig och skallrande dans.
Denna «holistiska» vision, som i namn av en sensibilitet inför de traumatiserade konstverkens röst och de obesjälade tingens rättigheter reducerar alla kriser till en och samma, från förintelsen till den arabiska våren och från den globala uppvärmningen till en ensam människas neuroser, möter vi ingenstans tydligare än i den del av utställningen som helt enkelt kallas «Hjärnan», belägen i Fridericianums centrala rotunda, för ändamålet förseglad med en semitransparent glasruta. Här har Christov-Bakargiev samlat en uppsättning huvudsakligen småskaliga objekt – skulpturer, målningar, dokument, skisser, texter och artefakter – som, med hennes egna ord i katalogens elegant betitlade nyckelessä «The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time», ska ställa «ethics, desire, fear, love, hope, anger, outrage, and sadness against the conditions of hope, retreat, siege, and stage».
De curatoriska valen och associationerna i rummet är uppseendeväckande. På en vägg sitter fotografier av Lee Miller, som sändes ut av Vogue i april 1945 för att rapportera om de allierade truppernas framfart genom Tyskland. Fotografierna föreställer olika motiv: koncentrationslägret i Dachau vid befrielsens ögonblick; en staty i Frankfurt; henne själv när hon tvättar sig i ett badkar i Hitlers lägenhet i München. De sistnämnda bilderna, förklarar en väggtext, visar hur Miller på «symbolisk och kroppslig nivå» intar Hitlers plats och «skapar en ersättning: hon förvandlas delvis till förövaren och tvättar av sig hans brott» (i sig ett förbluffande påstående). I en glasmonter mitt emot dessa fotografier ligger ett antal artefakter prydligt utplacerade: Hitlers handduk, Eva Brauns parfymflaska, en termometer, en liten nyklassisk kvinnofigur i porslin av nazisternas hovformgivare Rudolf Kaesbach, osv.
I det centrala rummet i Fridericianum, i den «Hjärna» som utgör det symboliska centrumet för årets Documenta, en utställning som själv utgör ett symboliskt centrum för Tysklands kulturella återuppbyggnad och skuldarbete sedan den tidiga efterkrigstiden, blir en sådan sammanställning av bilder och föremål oundvikligen den mittpunkt – «the middle of the middle of the middle» som det heter i Lawrence Weiners textverk i rummet – utifrån vilken man läser alla andra element och anknytningar.
Cirklarna vidgas och förgreningarna mångfaldigas snabbt: Millers bilder kopplas till målningar skapade som ett «undandragande» från fascismens maktrelationer (italienaren Giorgio Morandis strama stilleben och landskapsmålningar från krigstiden) och till undandragandet och icke-verksamheten som konceptuell och kritisk figur (Francesco Matarreses konstnärliga beslut vid slutet av 70-talet att vägra arbeta konstnärligt); till målningar skapade för att rädda andra målningar (restauratören Mohammad Yusuf Asefis disfigurationer av ett antal målningar i Nationalgalleriet i Kabul, som räddade dem från talibanernas ikonoklastiska destruktion) och till skulpturer skapade för att bevara minnet av andra skulpturer (Horst Hohesels «antimonument» över den förstörda Aschrottfontänen i Kassel); till små, sköra, uråldriga stenskulpturer vilkas fortsatta existens «beror på tusentals år av engagemang och omsorg» (de så kallade «baktriska prinsessorna» från Turkmenistan 2500-1500 f kr) och till de olika «objekten skadade under det libanesiska inbördeskriget» (de förvridna, sammansmälta tingen från Nationalmuseet i Beirut); till tragiska vittnesmål från samtida konflikter (Ahmed Basionys film från Tahrirtorget 2011) och till fotografier som registrerar spåren efter förflutna krig (Vandy Rattanas bilder av «bombbassängerna» i Kambodja, kratrar skapade under Vietnamkriget) – osv.
Det krävs en vision om kosmisk harmoni för att hålla samman ett rumsligt montage av detta slag. Problemet är inte i första hand dess heterogenitet, att det skulle kännetecknas av en vild mångfald som spränger varje samlad tolknings ramar (även om curatorteamet på olika platser också hävdar att utställningen, som någon sorts motståndshandling, är «icke-konceptuell» och bara «kanske» är en utställning). Det finns faktiskt tydliga familjelikheter mellan de sammanställda elementen, mellan de sätt på vilka de har skapats i och svarat på tillstånd av kris och förödelse, mellan hur de ger uttryck för hållningar av motstånd och omsorg inför outhärdliga omständigheter. Problemet är tvärtom att det inte finns någon hänsyn för eller någon ansats till att begreppsliggöra skillnaderna och avstånden mellan dessa olika konstverk och föremål, mellan de radikalt åtskilda politiska, historiska, sociala och ontologiska sammanhang de härstammar från, mellan de väsensskilda kategorierna av ting som placeras sida vid sida: mellan en traumatiserad krigsflyktnings anteckningar och en väldigt gammal sten, mellan en nazistisk relik och en förhistorisk skulptur. Det är synd om människorna, växterna och alla ting i världen, tycks Christov-Bakargiev säga, så låt oss förenas i dans! Från en sådan stor nivellering kan ingen vetenskaplig eller ens subatomär återlösning rädda oss.
Alla citat kommer från katalogerna till Documenta 13.
